La casa de Wittgenstein

Por Yose Fernández

Exterior de la casa Wittgenstein en la actualidad

En 1925, Margaret Stonborough-Wittgenstein, rica heredera y mecenas de las artes, no llegó a imaginar el monumental sinsentido en qué se convertiría la construcción de su gran casa en Viena diseñada inicialmente por el arquitecto Paul Engelmann. Y más aún si hubiera sabido lo que significaría la feliz idea de comentarle el proyecto a su hermano, el conocido filósofo lógico-analítico Ludwig Wittgenstein. A partir de ese momento, dicho proyecto arquitectónico daría lugar a una obsesión incalificable que haría correr ríos de tinta en el mundo de la arquitectura y la literatura.

Wittgenstein -que era amigo del arquitecto Adolf Loos- siempre había estado interesado por la arquitectura. Por esa época se encontraba sin trabajo, una vez terminada su obra Tractatus Logico-Philosophicus y haber sido despedido de su empleo como profesor por presuntos abusos a sobre sus alumnos. De manera que pasó a concentrarse en este proyecto sin dilación y sin tener otro objetivo a la vista, iniciando una colaboración que, finalmente y de modo inevitable, conduciría a la ruptura y al abandono de la construcción por parte de Engelmann. A pesar de que el proyecto había sido completado por el arquitecto, tras su marcha, Wittgenstein se encargo de modificarlo y responsabilizarse en la dirección de su construcción. Pero esta historia no habría tenido más trascendencia para el mundo de la arquitectura, una casa proyectada por uno de los más grandes filósofos del siglo XX, si en 1960 no hubiera pesado sobe ella una amenaza de demolición.

La casa Stonborough, como coloquialmente se la conoce, se halla situada en la Kundmanngasse, una calle junto al canal del Danubio, en el distrito este de Viena. Estructuralmente, la distribución original que proyectara Engelmann subsiste en el edificio final: un conjunto de formas cúbicas interconectas entre sí -la más alta de las cuales alcanza tres plantas de altura- ocupa un solar despejado en un barrio de Viena densamente construido. Pero fue Wittgenstein quien adaptó la distribución original de la planta a sus personales teorías arquitectónicas de inspiración filosófico analíticas. Por ejemplo, en la parte posterior de la casa, introdujo un desacertado bloque a la manera de contrafuerte junto con una cubierta inclinada de vidrio con el objetivo de ampliar las habitaciones privadas de su hermana, y reemplazó la discreta escalera loosiana de Engelmann por una intrusa y bastante torpe torre de escalera y ascensor acristalado. Sin embargo, sus trabajadas alteraciones son fascinantes. Engelmann compuso los principales espacios de la planta baja -vestíbulo, sala de música, comedor y biblioteca- haciendo uso de proporciones armónicas y de la simetría, pero Wittgenstein fue más allá, refinando estas características hasta un extremo obsesivo. Por ejemplo, las juntas de las piezas de piedra artificial gris oscuro se acabaron alineando exactamente con puertas y ventanas, y bajo el dictado del filósofo se engrosó artificialmente el espesor de los muros en los lugares necesarios para conservar una simetría perfecta. Se proscribió el empleo de zócalos, molduras o tapajuntas, de manera que las entregas de los distintos elementos o materiales tenían que ser escrupulosamente precisas.

Wittgenstein se había formado como ingeniero aeronáutico en Manchester, por lo que prestaba especial atención a todo lo relacionado con la mecánica yla electricidad. Así, diseñó también los radiadores, rejillas de aire, interruptores eléctricos, marcos de ventanas y manetas de puertas, e incluso se implicó en el desarrollo del mecanismo del ascensor, que sería claramente visible en la torre de vidrio. Se dotó a las ventanas y balconeras de persianas metálicas que subían desde una rendija en el pavimento, equilibradas con contrapesos. Las lámparas eran bombillas desnudas montadas cerca del techo y centradas con precisión. El efecto global es digno, pero resulta frío y duro, un espacio adaptado una aplastante lógica del mundo y de la racionalidad del pensamiento.

En invierno de 1927, el trabajo estructural de la casa de la Kundmanngasse estaba prácticamente terminado y el 1 de octubre de 1928 pudo ser habitado. Sin embargo, y a pesar de que Margaret Stonborough vivió en la casa hasta 1939, y con posterioridad hasta su muerte en 1958 tras regresar de Estados Unidos, nunca acabó de sentirse totalmente cómoda en un espacio tan austero, lógico y racional. Mencionaba que a pesar de adaptarse sufría cierto aburrimiento por “su perfección y su monumentalidad”, y acabó diciendo: “esa lógica encarnada en casa”. En defensa de Margaret podemos decir que la casa fue diseñada prestando poca atención a las comodidades ordinarias. Las cualidades de claridad, rigor y precisión que la caracterizan son algo que uno buscaría en un sistema de lógica, pero no en un hogar familiar. Muchos elementos cotidianos estaban proscritos dentro de la peculiar concepción estética del filósofo. Alfombras, candelabros y cortinas fueron suprimidos. Los suelos eran de una oscura piedra pulimentada de color antracita brillante, las paredes enyesadas de blanco sucio o crema, los cielos rasos emplastados en blanco. Las partes metálicas de las puertas se pintaron de un gris neutro o un verde grisáceo deslucido. Las dobles puertas correderas del comedor y del hueco de la escalera tenían cristales trasparentes en la cara del hall, pero por el otro lado llevaban cristales traslúcidos blancos, de tal manera, dependiendo de qué puertas se cerraran, ofrecían un aspecto distinto, abierto o reservado. Las puertas del salón eran opacas. Las paredes, pilares y puertas se unían al suelo directamente. Así mismo los marcos de las puertas o ventanas se anclaban directamente en las paredes.

Seguro que Margaret alguna que otra vez maldijo la intromisión de su hermano, su obsesivo perfeccionismo y su control absoluto hasta el más mínimo detalle. La hermana del arquitecto, Hermine, relata el proceso que acarreó el diseño y la construcción de la vivienda en los siguientes términos:

Ludwig diseñó cada ventana y puerta, cada cierre de ventana y radiador, con tal cuidado y atención al detalle como si fueran instrumentos de precisión, y a la vez de forma sumamente elegante. Y entonces, con su incansable energía, se aseguraba de que todo se realizara con el mismo meticuloso cuidado. Todavía puedo escuchar al cerrajero preguntándole, respecto a una cerradura, “Dígame Señor Ingeniero, ¿es tan importante un milímetro aquí o allá?” Incluso antes de que terminara de hablar, Ludwig contestó tan alto y vigorosamente “¡Sí!” que el hombre casi salta del susto. En verdad, Ludwig tenía tal sensibilidad para las proporciones que a menudo medio milímetro era importante.

La exacta puerta de acceso diseñada por Wittgenstein para la casa de su hermana

En otro ámbito, el literario, el escritor también austriaco Thomas Bernhard aprovechó el desarrollo de esta extravagante obra arquitectónica para fundamentar una de sus más logradas y sobrecogedoras novelas. La obra creada por Bernhard tiene escaso paralelismo en la novela del siglo XX. Bernhard no sólo tomó el mundo analítico y anecdótico que rodeó la casa imaginada por Wittgenstein, sino que aunó en su novela Corrección (Alianza, 1992) toda la naturaleza filosófica del pensamiento wittgensteiniano, en el intento de llevar al lenguaje de la escritura todas las posibilidades de una dicción filosófica que basaba justamente su reflexión en los límites del lenguaje.

La ruta seguida por Bernhard en esta novela viene a ser una intrincada glosa del primer Wittgenstein y su Tractatus. Sin embargo, aunque esta obra es un conjunto aforístico parece haber sido preparada para la escritura posterior de una novela, una vez que Wittgenstein consideró que el lenguaje brindaba una máscara al pensamiento y que las formas del mismo sólo pueden hacerse patentes cuando el lenguaje en que se expresa haya sido analizado y descompuesto hasta sus últimos componentes.

Desde este punto de vista, Corrección es la narración objetiva de un hombre llamado Roithamer, investigador y como Wittgenstein dividido entre la academia en Cambridge y la vida campestre en Austria. El último periodo de su vida lo dedica Roithamer a construir, en la profundidad de la garganta del Aurach, en el centro geométrico exacto del bosque de Kobernauss, una casa en forma de cono invertido; una obra de construcción como obra de arte, que había proyectado para su hermana en tres años de trabajo ininterrumpido y que había construido en los tres años siguientes con la mayor de las energías. Esto es, una construcción que debía corresponder a las necesidades totales del ser amado. Concluida la obra, Roithamer se suicida. Y la casa nunca llegará a ser habitada. En este punto, la identificación de ambas empresas irrealizables se hace plena. El protagonista de esta novela bien podría ser sin lugar a duda el propio Wittgenstein, a la hora de encontrar en esta nueva vocación la manera de acercarse a sí mismo. Aunque en ningún caso, como el propio Roithamer dice, podía considerarse arquitecto, sino sólo constructor. O construcción o arte de la construcción, en la que la palabra construir sería una de las más hermosas.

Espacios interiores de la casa Wittgenstein

Para muchos la Casa Wittgensteines una singular metáfora de su obra teórica. Según señala Von Wright:

Es una obra hecha con mucho detalle, sumamente característica de su creador. Carece de toca decoración y se caracteriza por una severa actitud en la medida y la proporción. Su belleza es del mismo tipo simple y estático que caracteriza a las proposiciones del Tractatus.

A través de estas palabras podemos apreciar la obsesión y el fanatismo de Wittgenstein en la construcción de la casa de manera estricta y autodestructiva, como los rasgos que Bernhard asigna a Roithamer. Por ejemplo, como cuenta R. Monk en su biografía sobre el filósofo, la obsesión llegó a tales extremos que se tardó un año en entregar los radiadores, aparentemente sencillos, pues nadie en Austria era capaz de construir lo que Wittgenstein tenía en mente. Las piezas fundidas de las partes se consiguieron en el extranjero, e incluso entonces lotes enteros fueron rechazados por inutilizables.

Sobre la edificación Gary Indiana dijo:

Es como si Wittgenstein inventara la arquitectura a partir de la nada, como un juego limitando los movimientos posibles a determinados criterios mínimos para una residencia de clase alta urbana. La lógica estructural del edificio impone una armonía austera de materiales desde todos sus puntos. Es como caminar en un anteproyecto.

Y recurriendo a la escritura de Bernhard:

Ese Cono cumplía todas las reglas que él mismo, Roithamer, se había trazado en relación con el Cono y que todo en el Cono las cumplía, el Cono se atenía a todas las reglas y era totalmente funcional, lo que es el mayor elogio para una construcción. Los cimientos eran los cimientos más profundos que nunca se habían excavado. Porque la construcción de una obra como la del Cono fue calificado por todos, sobre todo por los expertos, de totalmente demencial y siempre será calificada de totalmente demencial.

Esto es, su hermana y Roithamer encerrados en el Cono, esa construcción demencial, insensata, excéntrica, blasfema, delirante. Para ser tachada, luego, por los arquitectos al inspeccionarla, como un producto intelectual de un loco, de un violentador intelectual, de un chiflado aferrado a una absurda idea. Y donde el interior o exterior del Cono dependía de la capacidad de juzgar de quien observa: El interior del Cono como el interior del ser de mi hermana, el exterior del Cono como su ser exterior y todo el ser de ella reunido como el carácter del Cono.

Un cono que dispondría de veintiuna salas, luego dieciocho salas, luego diecisiete salas, con una única sala bajo su cúspide, desde la que se podía mirar en todas las direcciones. Y con tres plantas por el carácter, así subrayado por Roithamer, de su hermana. De las diecisiete salas, nueve no tenían vistas, entre ellas la sala de meditación de la segunda planta, situada bajo la sala que está bajo su vértice de coronación. La sala de meditación está construida de forma que en ella resulta posible meditar varios días, vacía completamente de objetos y sin ninguna luz. Según Bernhard, ese espacio hipotético contaría con un punto rojo en el centro de la sala que señala el centro real de la sala de meditación. El autor sigue con su descripción de esa arquitectura:

Las salas están todas ellas blanqueadas. La aberturas no son ventanas, son aberturas que no se pueden abrir y, por tanto, tampoco se pueden cerrar, la ventilación, sin que las aberturas tengan que estar abiertas o cerradas, es siempre natural. Energía solar como calefacción. Piedra, ladrillo, cristal, hierro y nada más. Lo mismo que por dentro, el Cono está por fuera blanqueado. La altura del Cono es la altura del bosque, de forma que es imposible ver el Cono, salvo cuando se está inmediatamente delante. Sobre el centro de gravedad físico del Cono, se encuentra en el eje que pasa por el centro de gravedad de la base y la cúspide del cuerpo , a ¼ de su altura, y para la sustentación estable de un cuerpo es necesario que tenga al menos tres puntos de apoyo que no estén en línea recta.

Maqueta que trata de reproducir la forma de la casa Roithamer, imaginada por Thomas Bernard para su novela Corrección. Imagen: Focus.

En conclusión, si nos preguntamos por la forma de escribir de Thomas Bernhard, se nos presenta monocorde, repulsiva, hipnótica y elíptica hasta la saciedad. Unestilo de escritura que se resiste a cualquier copista, una escritura que parece no desear lectores. Pues bien, la lógica del Tractatus está desarrollada así en esta obra. Y aunque no lo parezca, profundizando en la maraña de los textos bernhardianos encontramos las frases sentenciosas y aforísticas de Wittgenstein. Por ello, si nos acercamos al Tractatus puede leerse:

Al igual que no podemos en absoluto representarnos objetos espaciales fuera del espacio, ni temporales fuera del tiempo, tampoco podemos representarnos objeto alguno fuera de la posibilidad de su conexión con otros. (Proposición 2.0121).

Pero la prosa de Bernhard vive la fascinación de que cada objeto está unido en conexión invariable con lo otro, pues el objeto es lo fijo, persistente; la configuración es lo cambiante, inestable. Corrección es la experiencia radical de una novela constituida como espacio para separar los objetos del lenguaje, dejándolos correr bajo el impulso de su propio y contradictorio movimiento. En cambio, para Wittgenstein

Lo que constituye esta forma fija son los objetos (Proposición 2.023).

La de Bernhard es una experiencia que, comola de Wittgenstein, no se paraliza en su objeto, sino que quiere apropiarse de todos los poderes y actuar como sujeto. En este sentido, el segundo nos propone que

La forma es la posibilidad de la estructura. (Proposición 2.033).

Y también

La estructura del hecho viene constituida por las estructuras de los estados de las cosas. (Proposición 2.034).

Y

La figura representa el estado de cosas en el espacio lógico, el darse y no darse efectivos de estados de cosas. (Proposición 2.11).

Entonces,

La figura es un modelo de la realidad. (Proposición 2.12).

Podemos concluir que para Wittgenstein, la casa se convierte inevitablemente en reflejo de uno mismo. El Cono, la construcción de la Casa, como consecuencia lógica de la propia naturaleza. Todo es, en definitiva, el Cono,la Casa. Elfin no es ningún proceso.