A propósito de Gaudí.
Por Óscar Tenreiro
Un tramo del famoso banco del parque Güell de Barcelona. Antoni Gaudí, 1926. Imagen: Federico García Barba
I
Saber de Antonio Gaudí y su obra es de simple lógica para cualquier estudiante de arquitectura. Lo fue para mí y mis compañeros gracias a fotos de revistas y libros o reproducciones de dibujos. Las reacciones ante lo que veíamos eran variadas, siendo bastante común que uno se sintiera como observador distante. Fue mi caso. Me parecía que se trataba de algo ajeno a mi capacidad de comprensión. Es probable que una de las personas que me dio las primeras noticias de esa arquitectura extraña haya sido Federico Manzano, compañero de estudios (ya fallecido) nacido en España, de fuerte acento castellano, excelente dibujante (sus dibujos de las estatuas griegas eran como construidos a base de volúmenes y deleitaban a Charles Ventrillon nuestro profesor) que hacía cosas gaudianas en sus ejercicios de diseño arquitectónico. Cosas que a mí no me gustaban, como confieso que tampoco me gustaba lo que había llegado a nosotros de la obra del gran maestro catalán. No entendía el por qué de ese permanente desafío al ángulo recto, la obsesión por la sinuosidad y el abigarramiento que fue característico del modernismo catalán.
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 Gianfranco Foschino, A New Landscape #7, video HD, 12 min, color, sin sonido, loop, 2013. Cortesía del artista
El videoarte es una nueva forma de expresión surgida de la aplicación de las nuevas tecnologías surgidas en la segunda mitad del siglo XX. En el campo artístico, el movimiento del videoarte aparecería en los años hace cincuenta años y, sin embargo, aun hoy es algo bastante desconocido para el gran público.
Este artículo de Noemí Feo nos presenta el trabajo reciente de algunos artistas que trabajan específicamente apoyándose en las técnicas electrónicas para el tratamiento electrónico de las imágenes en movimiento y que fueron el motivo para una exposición celebrada recientemente en la galería tinerfeña Leyendecker. Son trabajos de Jeremy Blake, Gianfranco Foschino, Oliver Herring, Julian Rosefeldt y Miwa Janagi que evidencian un lenguaje propio en esta corriente singular del arte contemporáneo.
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Square Depression. Münster Skulpture Projekte. Bruce Nauman, 2007
En un mundo lleno de artilugios artísticos y tecnológicos en los que predomina la mediocridad y la igualación, la sensibilidad colectiva con lo específico de los lugares establece una diferencia crucial. Esa comprensión común, que normalmente es apoyada por una educación orientada hacia la consideración del arte como algo imprescindible, es imprescindible para determinar si una actuación nueva en el espacio público mejora lo existente o, por el contrario, destruye lo valioso que nos han dejado aquellos que nos han precedido.
Aquellas colectividades que han dedicado un mayor esfuerzo a la formación en estas cuestiones cuentan por ello con una mejor relación con el medio en el que viven. Esta preocupación relacionada con la historia acumulada ha sido siempre liderada por los artistas que han buscado intervenir con su obra en las ciudades y el territorio. En las últimas décadas, han sido los escultores los que han alcanzado una mayor sensibilidad respecto a esa herencia cultural recibida que es la ciudad. Sus estrategias se basan en escudriñar de una manera racional que es lo que define la especificidad de los lugares.
A veces, con resultados, sorprendentes.
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 Una anticipación del futuro espacio residencial londinense que se avecina. Proyecto Ludgate and Sampson House en Southwark. PLP Architecture, 2013
Hoy en día, tanto la escultura como la arquitectura monumental que se situaba en los espacios públicos han perdido gran parte de su carácter conmemorativo tradicional. En el pasado esas piezas se pensaban para significar la magnificencia y alcance de los distintos poderes, como la monarquía, la iglesia, etc. Mientras, el poder ha mutado y hoy sus antiguos detentadores son en el mejor de los caso meras figuras sociales decorativas. Y con la sustitución de las hegemonías por otras de nuevo cuño, esas artes han perdido gran parte de su habitual valor conmemorativo.
En contrapartida, las grandes corporaciones financieras y los conglomerados económicos transnacionales que no presentan una imagen física reconocible han venido a ocupar ese vacío. Son entes sin una personificación definida que, sin embargo, tratan de otra manera de ocupar ese territorio de otra manera más sibilina y sutil. Y, al final, también buscan expresar su poder mediante una representación construida en las ciudades más significadas.
Esta predisposición ha ido incrementándose con los años apareciendo unos monumentos de nuevo cuño, como la que representan los edificios en altura. El fenómeno mundial de los rascacielos y su ocupación creciente de los paisajes urbanos más reconocibles entra dentro de esta transformación del concepto de la monumentalidad contemporánea. Los nuevos poderes en la sombra han acabado imponiendo la idea de que esas formas construidas son la expresión paradigmática más avanzada del desarrollo y el progreso.
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 Stone Sky, Calistoga. James Turrell, 2005. Imagen: Florian Holzherr
En 2008, el arquitecto y crítico de arte contemporáneo Javier Maderuelo publicaba un extenso trabajo titulado La idea del espacio en la arquitectura y el arte contemporáneo. Es una obra que traza un recorrido de paralelismos entre las expresiones más genuinas de la arquitectura y la escultura para mostrarnos las fuertes interacciones entre ambas como expresiones artísticas que toman como base y material de trabajo al espacio.
Uno de los aspectos más interesante de esa publicación es la introducción a una reflexión sobre la misma idea del espacio y sobre conceptos inasibles y francamente subjetivos como lugar, sitio y habitación. Maderuelo parte de una personal interpretación de algunos recursos filosóficos y de una interpretación hermenéutica para explicar la evolución de las formas en el entendimiento contemporáneo del espacio. Aporta así una visión personal que, por su concisión y sencillez, ayuda mucho a entender un tema tan complejo.
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Sobre las ocho lecciones de Quaroni
Pablo J López. El arquitecto impenitente
Cuando, a finales de los setenta, Ludovico Quaroni publicó el libro “Proyectar un Edificio. Ocho Lecciones de Arquitectura“, una bocanada de cordura se propagó entre las revueltas aguas de las teorías y los aprendizajes necesarios para proyectar una obra de Arquitectura. El escrito fue como un bálsamo para la resaca de la embriaguez que, con tantos mensajes cruzados e incluso contradictorios, se nos había asaeteado en los últimos tiempos. Su halo de sensatez, y de rigor, nos devolvía a territorios conocidos y enfocaba, prístinamente, la mirada sobre cómo debía uno iniciarse y deambular en este arte.
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Extracto del libro El ideal clásico en la Arquitectura Canaria (1989).
Por Francisco Galante Gómez
 La luz del sol proyectada sobre la cúpula del Panteón de Roma. Foto: David Tonkin
En unos tiempos en que en nuestro país se cuestiona la razón y el papel del arquitecto como técnico que interviene en el sector de la construcción y, especialmente, en la realización de edificios, parece oportuno entender de donde vienen sus atribuciones profesionales, tal y como las ha venido ejerciendo a lo largo de los dos últimos siglos.
Y nada mejor para ello que recurrir a un magnífico trabajo realizado por el profesor de historia del arte de la Universidad de La Laguna, Francisco Galante. En él se hace una explicación sobre el origen de la titulación de arquitecto en España y sobre las responsabilidades técnicas legalmente otorgadas al mismo a partir de su aplicación en la arquitectura desarrollada en las islas Canarias durante el siglo XIX.
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 Vista aérea de la zona central del Ensanche de Barcelona
Esta publicación recopila un conjunto de dos artículos de debate sobre el tamaño ideal de las manzanas en el urbanismo. Dos reputados pensadores del urbanismo contemporáneo, Leon Krier y Manuel de Solá Morales toman como objeto de reflexión una posible reconstrucción de la cuadrícula de Cerdá para Barcelona.
El primer texto apareció bajo el titulo Revisión del bloque Cerdá, 22 x 22 metros y fue una iniciativa de investigación escolar del profesor Krier, hecha en 1977 en Londres y que se incluiría posteriormente en el libro colectivo Rational Architecture Rationnelle de 1978. Posteriormente, se recogió en el número 20 de la prestigiosa revista catalana Arquitecturas Bis con un nuevo título, Homenaje a Barcelona. Transcurridos ya tres décadas y media, la recopilación de ideas y proyectos de corte neohistórico hecha en Arquitectura Racional debemos considerarla casi un manifiesto de presentación de lo que luego se denominaría como Arquitectura Postmoderna. Una publicación que incluye al conjunto de actores mas representativos de ese movimiento que adquiere carta de naturaleza en los años 80.
El segundo escrito, Querido Leon, ¿Por qué 22 por 22?, del desaparecido profesor Solá Morales se presenta como una carta de contestación a ese proyecto universitario de Krier. También fue publicado en ese número 20 de Arquitecturas Bis. Agrupados y recuperados, hoy constituyen una magnífica reflexión para comprender las razones para una medida determinada, aquella que se relaciona con la genial proyectación que hizo Ildefonso Cerdá para la ampliación de la ciudad de Barcelona a mediados del siglo XIX. Un homenaje al urbanismo de Barcelona, como el Homage to Catalonia que realizaría el periodista George Orwell en relación a su experiencia en la Guerra Civil española.
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Por Noemí Feo
Dúctiles islas ilesas levantan la sonrisa hasta el asma de la sonrisa ilesa.
José Lezama Lima
 Juan José Gil, Paraislas, 1984. Mixta sobre lienzo, 200 x 150 cm
¿Qué es una Isla ilesa?, quizás, ¿una isla que no ha sufrido daños?, ¿una isla que ha quedado intacta?…
1
Los días de otoño
se prestan al poema,
delatan este juego
fatal de la escritura.
Mientras la noche blanca
se da al silencio.
2
El ritmo de la lluvia
es una búsqueda: muro
blanco en donde emerge
la isla ilesa, el verso.
3
Las palabras ocupan
Su sitio en la memoria.
Vocación de lo leve.
Materia del olvido.
“La isla ilesa”, en Ciudad Blanca de Ángel Campos
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Por Yose Fernández
 Exterior de la casa Wittgenstein en la actualidad
En 1925, Margaret Stonborough-Wittgenstein, rica heredera y mecenas de las artes, no llegó a imaginar el monumental sinsentido en qué se convertiría la construcción de su gran casa en Viena diseñada inicialmente por el arquitecto Paul Engelmann. Y más aún si hubiera sabido lo que significaría la feliz idea de comentarle el proyecto a su hermano, el conocido filósofo lógico-analítico Ludwig Wittgenstein. A partir de ese momento, dicho proyecto arquitectónico daría lugar a una obsesión incalificable que haría correr ríos de tinta en el mundo de la arquitectura y la literatura.
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