Square Depression. Münster Skulpture Projekte. Bruce Nauman, 2007
En un mundo lleno de artilugios artísticos y tecnológicos en los que predomina la mediocridad y la igualación, la sensibilidad colectiva con lo específico de los lugares establece una diferencia crucial. Esa comprensión común, que normalmente es apoyada por una educación orientada hacia la consideración del arte como algo imprescindible, es imprescindible para determinar si una actuación nueva en el espacio público mejora lo existente o, por el contrario, destruye lo valioso que nos han dejado aquellos que nos han precedido.
Aquellas colectividades que han dedicado un mayor esfuerzo a la formación en estas cuestiones cuentan por ello con una mejor relación con el medio en el que viven. Esta preocupación relacionada con la historia acumulada ha sido siempre liderada por los artistas que han buscado intervenir con su obra en las ciudades y el territorio. En las últimas décadas, han sido los escultores los que han alcanzado una mayor sensibilidad respecto a esa herencia cultural recibida que es la ciudad. Sus estrategias se basan en escudriñar de una manera racional que es lo que define la especificidad de los lugares.
A veces, con resultados, sorprendentes.
En 1989 el escultor norteamericano Richard Serra publicaba un artículo esclarecedor respecto a lo específico de los sitios en la revista Art in América. En él expresaba lo que entendía como valores importantes a la hora de analizar las cuestiones que son relevantes cuando se considera la transformación de un lugar.
Se trataba de un texto explicativo en defensa de un trabajo suyo anterior titulado Tilted Arc, que se emplazaba en la Foley Plaza de Nueva York, y que, desgraciadamente, fue demolido ese mismo año. Consistía en una pieza masiva curva de acero Cor-Ten de 36 metros de largo y 3,6 metros de altura que establecía un tajo transverso en un convencional espacio urbano rectangular, ofreciendo así nuevas perspectivas y posibilidades de recorrido. Como ocurre muchas veces, la incomprensión ante una pieza artística que interpretaba anticipadamente las ideas del futuro no tuvo en ese caso el respaldo colectivo suficiente para que fuera conservada. Allí, Serra explicaba los criterios que una obra de arte, escultura o arquitectura, debe tener en cuenta para que se pueda establecer un diálogo creativo enriquecedor entre lo nuevo y lo consolidado. Serra definía en ese artículo el concepto de Site Specificity de la siguiente manera:
La escala, dimensiones y emplazamiento de una obra sujeta a un lugar están determinados por la topografía de su lugar de destino –ya sea de carácter urbano, un paisaje o un recinto arquitectónico. Los trabajos pasan a formar parte del lugar y modifican su organización tanto desde el punto de vista conceptual como desde el de su percepción. Mis trabajos nunca decoran, ilustran o reproducen un lugar. Lo singular de los trabajos hechos en un lugar determinado consiste en que han sido proyectados para un emplazamiento específico, que dependen de él y son inseparables de él. La escala, dimensiones y emplazamiento de las partes de una escultura resultan del análisis de las condiciones ambientales específicas de un contexto dado. El análisis preparatorio de un lugar dado considera no solo sus propiedades formales, sino también sus características sociales y políticas. Los trabajos referidos a un lugar expresan siempre un juicio de valor sobre el contexto general de carácter político y social en que se inscriben. A partir de la interrelación entre la escultura y el lugar hacen referencia crítica al contenido y el entorno de su lugar de emplazamiento. La reorientación de la percepción y del comportamiento requiere de un estudio crítico de la propia forma de aprehender el lugar. Los trabajos referidos a un lugar provocan ante todo un diálogo con el entorno. Todo lenguaje tiene una estructura que no puede ser criticada en ese mismo lenguaje. Por ello, es necesario otro lenguaje que analice la estructura del primero, pero que en si mismo posea una estructura diferente que le permita criticar ese primer lenguaje.
Trunk, J. Conrad Schlarun recomposed. Intervención en el palacio barroco de Erbdrostenhof. Münster Skulpture Projekte. Richard Serra, 1987
Algo de esta conceptualización sobre los lugares se intuye también en la idea del Regionalismo Crítico que algunos historiadores de la arquitectura propusieron a comienzos de los años 80 como una forma de renovación de la disciplina. Personajes fundamentales para entender la arquitectura más reciente como Kenneth Framptom y William Curtis. Aunque en el caso de aquella novedosa etiqueta, la preocupación se centraba más en el dialogo estilístico entre la expresión de lo nuevo en contraposición a lo heredado, reduciendo así la perspectiva a una cuestión meramente formal.
Framptom en su famoso artículo Hacia un regionalismo crítico. Seis puntos para una arquitectura de resistencia (que se publicaría por primera vez en The Anti-Aesthetic: Essays on post modern culture, un libro colectivo de 1983, editado por el crítico norteamericano Hal Foster), lo expresaba de esta otra manera:
La estrategia fundamental del Regionalismo Crítico es mediar entre el impacto de la civilización universal y los elementos derivados “indirectamente” de las peculiaridades de un lugar particular. Está claro que visto desde arriba el Regionalismo Crítico depende de un alto nivel de autoconsciencia crítica. Puede encontrar la inspiración que lo guía en aquellas cosas como el rango y cualidad de la luz local, o en una “tectónica” derivada de un modo estructural peculiar, o en la topografía de un sitio dado.
Pero lo cierto es que estas aproximaciones a la percepción de los lugares son excesivamente primarias. Ignoran algo esencial: la memoria que significa la presencia objetual de todos aquellos que nos han precedido y con ellos, lo construido, modificado y alterado en el espacio que es común. Esa riada de personas que han interactuado con los lugares antes que nosotros ha dejado un rastro de cosas físicas que forman un paisaje, ante el que nos encontramos y nos es reconocible, familiar. Esos vestigios forman la memoria colectiva que tiene un valor insustituible. Ya lo había dicho Ortega y Gasset en su momento: El hombre no tiene naturaleza; lo que tiene es …historia. Y Karl Popper lo apostillaba con el siguiente pensamiento: Esto significa que elegimos, y tratamos de continuar, una línea de pesquisas que lleva tras de sí todo el fondo del anterior desarrollo de la ciencia; encajamos en la tradición de la ciencia.
La ciudad contemporánea es un lugar extremadamente complejo, fruto de la acumulación de objetos, espacios y construcciones, el resultado de una sedimentación ocurrida a lo largo de los siglos que es muy difícil de comprender racionalmente a primera vista. Y que, no obstante, sentimos como nuestra. Su uso habitual genera costumbres perceptivas, simbólicas y sentimentales que, sin embargo, son muy fáciles de destruir cuando se actúa desde posiciones simplistas. Cada espacio urbano presenta una diversidad de motivos y elementos sobre los que no es posible apreciar conscientemente toda su profundidad, el alcance de las razones históricas que los originaron, así como sus implicaciones en la construcción de la percepción que experimenta la ciudadanía que los habita de una manera consuetudinaria.
Debido a ello, para actuar con éxito en la ciudad hoy, no es suficiente con tener un conocimiento avanzado de las técnicas constructivas y dominar los efectos visuales que las futuras obras de arte o de arquitectura van a producir. Es preciso también ser capaces de identificar, respetar y realzar ese sustrato profundo resultado de la cultura que no se revela a simple vista. Se requiere un esmerado esfuerzo intelectual y de diálogo intenso para poder superar esa sensación colectiva en el que los valores inconscientes de la ciudad heredada van siendo expoliados a través de los numerosos tira y afloja de realizaciones impuestas por el urbanismo, la arquitectura y el arte mal concebidos.
Entender estas cuestiones es una responsabilidad de aquellos que administran lo común. Es un compromiso político que obliga a confiar en el conocimiento y la sabiduría acumulada más allá de las opciones burocráticas y administrativas tan al uso en nuestros días.
Constantemente, al contrario, se asiste a una transformación sistemática del entorno que apreciamos colectivamente. Una barbarie recurrente que se acepta con resignación y que se basa en el desconocimiento, la propaganda y en la que los expoliadores son ayudados en última instancia por la privatización interesada de los espacios comunes y la invasión publicitaria de la ciudad. Por ello, es tan importante contar con lugares para la experimentación con el espacio público desde la salvaguarda de la reversibilidad. Es una manera de entender cuáles pueden ser los mecanismos correctos para añadir significado positivo a las ciudades.
Eso viene ocurriendo en Münster, una pintoresca ciudad de Alemania desde hace casi medio siglo. Allí, cada diez años desde 1977, se celebra la llamada Skulptur Projekte, una exposición de escultura que toma como motivo la transformación de la propia ciudad y sus lugares. Ya ha celebrado cuatro ediciones en las que se han ido añadiendo numerosas piezas escultóricas a los espacios urbanos de la ciudad.
En 1987, el mismo Richard Serra realizaría en esa ciudad una ejemplar actuación de dialogo cultural con la arquitectura barroca denominada Trunk, J. Conrad Schlarun recomposed (Tronco, recomposición de J. Conrad Schlarun). Serra muestra en esa pieza su especial predilección por entender y proponer una nueva composición del espacio más allá de las distorsiones establecidas previamente por la arquitectura barroca. A pesar de su desprecio manifiesto por los arquitectos, en este trabajo -al igual que muchas otras realizaciones suyas posteriores- el escultor americano trata de interpretar las obras construidas para establecer una nueva relación más rica, cultural y espacialmente.
Allí, en el patio de acceso triangular frente a la fachada principal ligeramente curvada del palacio de Erbdrostenhof, una muestra del barroco del oeste de Alemania proyectado por J. Conrad en 1750, Serra propuso colocar dos láminas curvadas, a modo de sugerida chimenea vertical, forjadas en su material preferido el acero oxidado y que se enfrentan como dos valvas de un gigantesco molusco. El escultor ubica estos elementos perpendicularmente a la directriz frontal de la fachada en su eje central, definiendo así un diálogo por el cual se añade al espacio anterior un recinto espacial que permite la experiencia de nuevas sensaciones enriquecedoras. Colocarse en el interior de la pieza otorga la posibilidad de un cambio de escala radical y también una sensación sonora de compresión, de ecos que se escapan hacia el cielo. Con esta inteligente adición el precedente barroco adquiría nuevos significados que se añaden a la capacidad evocadora previa del sitio histórico heredado.
Diseño del artista para el proyecto de la Square Depression de Münster. Bruce Nauman, 2007
Perspectiva aérea del espacio generado por la Square Depression. Foto: Arendt Mensig
Los parques son unos lugares urbanos en los que se pretende realizar un disfrute de la vegetación y del espacio al aire libre. Son unas construcciones que intentan reproducir de una manera culturalmente aceptable y controlada las condiciones del espacio natural. En Munster, han sido utilizados como escenario para proponer la definición de lugares para la cultura diferentes y renovadores. Como ocurre con Square Depression (Depresión cuadrada), la pirámide invertida que Bruce Nauman proyectó en 1977 y que se pudo realizar allí en 2007. Se trata de una plaza escultórica permanente formada por cuatro grandes triángulos de hormigón blanco y cuyas aristas definen unas incisiones mínimas que generan una percepción del espacio descendente generado. La depresión así formada tiene en su vértice central una altura aproximada de dos metros lo que permite dejar de distinguir lo que rodea al lugar. Se trata de una desaparición buscada del entorno urbano próximo que nos sitúa en un universo geométrico diferente a partir de una operación de inmersión del espectador. La Square Depression es un punto de desvanecimiento psicológico de la realidad que nos enfrenta a una situación urbana alternativa, totalmente geometrizada, construida e inmersa en el interior de un terreno ajardinado, un lugar que pretende ser natural.
En Münster, el artista de Glasgow Martin Boyce ha realizado también en 2007 una pieza a modo de pavimento titulada We are still and reflective (Todavía estamos y somos reflexivos). Es un curioso pavimento despiezado formado por losetas de hormigón que forman un mosaico entre cuyas juntas se van desgranando unas pequeñas y estrechas bandas de latón definen letras irregulares que forman el título completo de la obra. Solo aquellos que tienen la paciencia de buscar las distintas bandas y juntarlas en el orden correcto pueden llegar a comprender el mensaje que envía este curioso escultor. Las sugerencias que ofrece esta gran tableta horizontal que nos habla se inspira en las esculturas cubistas de Jan y Jöel Martel que abstraen la forma de los árboles en el jardín que Robert Mallet Stevens haría para la Exposición Universal de París de 1929.
We are still and reflective Münster Skulpture Projekte. Martin Boyce, 2007
Árboles Cubistas. Jan y Jöel Martel, 1929. En colaboración con Robert Mallet Stevens
En esa última edición celebrada hace ya 7 años, se incorporó también un pabellón temporal fantasmagórico formado por chapas perforadas de una aleación dorada de cobre. Es una obra de los jóvenes arquitectos locales, Marc Günnewig y Jan Kampshoff que se situó frente a la fachada del Museo de Arqueología. Se usaría durante el verano en que permaneció abierta la muestra escultórica como centro de información, café y librería. Ese pabellón tomaba determinadas referencias locales para establecer un dialogo con el entorno urbano próximo. Determinadas partes eran móviles para adaptarse a la demanda de los usuarios y controlar los flujos de visitantes. Al mismo, tiempo su característica piel se inspiró en un relieve insertada por uno de los escultores en la fachada del museo en la tipografía en color oro empleada como marca de la exposición escultórica.
Pabellón informativo. Archeologische Museum Münster. Marc Günnewig y Jan Kampshoff, 2007
Una experiencia similar a la de Münster, aunque con peor continuidad y fortuna, tendría lugar en 1973 en Tenerife. Ha sido la denominada Exposición Internacional de Escultura en la Calle de la que se han celebrado dos ediciones. A lo largo de los años, se han añadido allí algunas piezas más intentando seguir la estela de ese esfuerzo por acercar el arte a la ciudad y el territorio. Como la maravillosa Puerta del escultor japonés Kan Yasuda que se instaló en un pequeño enclave costero del norte de la isla. Un trabajo de diálogo paisajístico que establece una correlación entre el orden abstracto de la geometría con la belleza del paisaje del lugar.
Tensei Tenmoku (Puerta sin puerta). Garachico, Tenerife. Kan Yasuda, 1999. Foto: Federico García Barba
En la escultura es más fácil que en la arquitectura y el urbanismo, concentrarse en unas pocas referencias para generar una actuación evocadora. La gran cantidad de factores que influyen en la construcción de un espacio armonioso, en el que sean tenidos en cuenta los restos del pasado en toda su vastedad y riqueza, es un esfuerzo extenuante. Por ello, la responsabilidad en ese tipo de trabajos es aun mayor y difícil de lograr con acierto; para no acabar arrasando valiosas permanencias que son patrimonio colectivo.
