Vista del vestíbulo principal del museo. Imagen: Seier&Seier, Flickr

Esta obra, tan importante en la trayectoria profesional de la arquitecta italo brasileña, se enmarca dentro de un ambicioso programa de activación y revitalización de la escena cultural de la ciudad brasileña de São [Mas información]]]> Lina Bo Bardi
Avenida Paulista, 1578. São Paulo, Brasil. 1968

Vista del vestíbulo principal del museo. Imagen: Seier&Seier, Flickr

Esta obra, tan importante en la trayectoria profesional de la arquitecta italo brasileña, se enmarca dentro de un ambicioso programa de activación y revitalización de la escena cultural de la ciudad brasileña de São Paulo, prácticamente inexistente a mediados del siglo XX.

Vista del edificio desde la Avenida Paulista

En el año 1947, el matrimonio Bardi, huyendo del golpe de estado ocurrido en la ciudad norteña de Salvador de Bahía, se instalan en Sao Paulo. Allí reciben el difícil encargo de gestionar el museo de arte de la ciudad, con un espíritu fresco y renovador. Considerando insuficiente la infraestructura  existente, la arquitecta Bo Bardi funda además un taller de diseño inspirado en el ideario de la Bauhaus, e impulsa y crea poco después la Escuela de Arte Palma, conjuntamente con el arquitecto Giancarlo Palanti. Allí, desarrollara una importante cantidad de proyectos vinculados al interiorismo, diseño de exposiciones, mobiliario etc., durante un periodo que abarca principalmente los años 1948-1951.

Más tarde, después de realizar una de las obras más interesantes dentro de su carrera, la Casa del Vidrio, y definir el proyecto irrealizado para un museo al borde del océano en San Vicente en el año 1957, la arquitecta comienza  a proyectar el nuevo Museo de Arte de San Paulo. Este trabajo se establece sobre un solar donde se localizaba el antiguo Belvedere de Trianon; una parcela que fue cedida gratuitamente  por el ingeniero que construyó la gran avenida Paulista, con la condición de que cualquier obra que allí se construyese nunca debía interrumpir la vista privilegiada que se tenía desde la avenida hacía el resto de la ciudad y hacía la Sierra de Cantareira. Ante este fuerte condicionante Lina Bo Bardi responde con una apuesta radical, un edificio “Mirador” que integre las exigencia del programa, que responda a los fuertes condicionantes del entorno, y que no interfiera en la identidad de un pedazo de terreno desde el cual se podía siempre divisar aquella perspectiva singular de la ciudad.

El complejo museístico se compone así de un primer elemento-plataforma  semienterrado, cuya cubierta se alinea con la rasante de la gran avenida: Mediante esa disposición, la misma se convierte en una gran plaza pública o espacio multifuncional de infinitas posibilidades a la vez que funciona como mirador sobre la ciudad. Este recinto de acceso al centro se organiza mediante una secuencia de escalera-hall cívico-escalera que atraviesa los niveles inferiores y, no sólo sirve para conducir a los visitantes a la zona de restaurante, biblioteca y auditorio, sino que además actúa como un mecanismo a escala urbana, una suerte de promenade architecturale, que propone una interesante y sugerente  transición entre la  Avenida Paulista y el contiguo Parque del Trianon.

Sección transversal donde se puede apreciar los dos cuerpos que componen el edificio

La construcción es de un marcado carácter horizontal se desarrolla paralela a la gran vía principal de la ciudad y se posa con sus grandes patas rojas sobre la parcela, en un marcado tour de forcé que se instituye en el principal gesto del proyecto. Este planteamiento permite así la liberación visual de la porción de superficie que ocupa, tal y como teorizaba Le Corbusier, contraponiéndose también de manera enérgica al ritmo extremadamente vertical de una ciudad plagada de rascacielos. En la actualidad, el Museo de Arte de sao Paulo ofrece a la ciudadanía un lugar de usos cambiantes: parque infantil, conciertos, mercadillos, exposiciones etc., un espacio -como la propia Lina definiría- para la libertad, tema central y recurrente en toda la obra de la arquitecta.

La horizontalidad de edificio contrasta con la arquitectura vertical del entorno construido

Sobre un vacío de 8 metros de altura, se alza el segundo cuerpo que conforma la pieza central del proyecto. Una gran caja abstracta elevada dispuesta sobre un vano de 70 metros de luz, con 29 metros de ancho y 14 metros de altura, apoyada y dependiente de un peculiar sistema estructural de hormigón armado pretensado. Un recurso constructivo nunca antes empleado en Brasil y que, en este caso, está formado por cuatro grandes pilares y dos grandes vigas pintadas de un color rojo intenso muy empleado siempre en la obra de esta arquitecta.

Proyecto de un museo al borde del océano

Este inmenso contenedor de hormigón y vidrio, que recuerda a la arquitectura de Mies Van Der Rohe y que parece flotar sobre la gran plaza vestibular, es totalmente diáfano en su interior. Un inmenso espacio sin pilares, que alberga la pinacoteca del centro, y es el lugar de mayor carga simbólica de la construcción. Como si de un cofre del tesoro se tratase, la arquitecta idea un peculiar sistema de sustentación y presentación de los cuadros sobre paneles de vidrio. El conjunto proyectado inicialmente produce una sensación mágica y desconcertante ya que las obras expuestas parecen flotar autónomas en el interior de esa caja de luz.

Los cuadros flotan en el interior de la gran caja suspendida 

Lina Bo, fue una arquitecta formada entre Roma y Milán donde trabajó con grandes artistas como Giorgio de Chirico, Roberto Rosselini y Gio Ponti entre otros. Gran conocedora, por tanto, de las vanguardias europeas, emigra a Brasil huyendo de la Guerra en el año 1946. Nada más desembarcar en el país tropical, se relaciona y  conoce la arquitectura moderna brasileña auspiciada por Lucio Costa y Oscar Niemeyer, heredera directa del maestro suizo. Una forma tropical de expresión arquitectónica contemporánea que la fascina y marca profundamente.

La calidez, el carácter humilde y agradable de la gente, la inmensidad de Brasil, junto a lo exuberante de su naturaleza, despertó en la joven arquitecta un entusiasmo que la llevó a explorar y a conocer incansablemente la cultura de gran parte del país. Quedaría para siempre fascinada por lo primitivo, la falta de medios, la simplificación formal y la potencia de las expresiones artísticas cariocas, buscando paralelismos con el Arte Povera y Conceptual.; también con las propuestas dadaístas e incluso con el Pop Art. En otro orden de cosas, intentó constantemente establecer mecanismos de tecnificación de los procesos artesanos, para encontrar de esta manera una forma de expresión diferente relacionada con la identidad moderna de Brasil.

Interior de la sala expositiva ubicada en el elemento semienterrado

El MASP, es antesala de otro de sus grandes proyectos, el Centro Cultural Sesc de Pompeia. Otro icono monumental de la ciudad, y durante muchos años el museo más importante de Iberoamérica, fue brillantemente gestionado por el matrimonio Bardi. Sesc Pompeia ha contribuido determinantemente al desarrollo cultural de San Paulo pues ha sido un novedoso espacio, no solo de exposición sino de búsqueda del conocimiento y de la difusión de las artes, una autentica máquina creadora, que ha tratado siempre de despertar la conciencia colectiva y conciliar a todo un pueblo con el arte de sus integrantes más creativos.

 Más información:
Museo de Arte de São Paulo. Wikiarquitectura

Planos:Sección Longitudinal
Plantas 

 Uno de los espacios expositivos situados en el basamento

El auditorio situado en semisótano

La simplicidad del detalle de una de las barandillas del edificio

La arquitecta Bo Bardi en visita a la obra

Emplazamiento:

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Libros:

Una comprometida obra de arquitectura que se sitúa en uno de los entornos naturales más grandiosos del planeta, el Parque Nacional de las Torres del Paine en la Patagonia chilena.

Este hotel destinado a la práctica de turismo [Mas información]]]> Cazú Zegers
Lago Sarmiento, Torres del Paine
XII Región. Chile. 2011

Una comprometida obra de arquitectura que se sitúa en uno de los entornos naturales más grandiosos del planeta, el Parque Nacional de las Torres del Paine en la Patagonia chilena.  

 Este hotel destinado a la práctica de turismo de naturaleza es una inserción edificada en un espacio paisajístico sumamente delicado, el espectacular, el borde del lago Sarmiento, el extremo sur de la cordillera de Los Andes a caballo entre Chile y Argentina.

 El proyecto se plantea desde un diálogo amable con un entorno áspero y de grandes contrastes en los que tienen una influencia decisiva la presencia de vistas impresionantes, vegetación escasa, condiciones climáticas extremas y un borde acuático sinuoso. La composición de planta atiende a esta última condición y se despliega siguiendo un patrón de curvas suaves que se acomodan a este límite natural entre la tierra y el agua. Sus espacios interiores se abren hacia el exterior orientándose panorámicamente hacia las vistas lejanas de la cordillera nevada al otro lado de la gran lámina de agua del lago.

 Ese mismo carácter áspero y austero del territorio en que se inserta la obra inspira la utilización predominante de la madera como material de construcción de esta pieza. Un recurso sensible a la sostenibilidad, el reciclaje y el menor impacto ambiental.

 Los interiores caracterizados por las largas tablazones de madera contribuyen a la generación de una sensación de fluidez espacial y a la integración sencilla con el exterior. Su construcción en una sola planta y el uso de elementos y materiales constructivos próximos contribuye a una inserción arquitectónica en un entorno muy sensible. No obstante, el edificio no renuncia en su lenguaje a expresar a su condición de artefacto artificial situado en un entorno natural con el que busca un diálogo fluido y en contrapunto. Sus formas cimbreantes y, sobre todo, su cubierta a la manera de ala de avión ofrecen así un contraste enriquecedor respecto a lo preexistente. Un gesto que genera un lugar nuevo y artísticamente significativo; es decir, una forma inteligente de entender la relación contemporánea con lo natural.

La adecuación paisajística de las texturas y colores de los materiales empleados

La relación de la cubierta con la imponente presencia del paisaje montañoso

Espacio interior caracterizado por la presencia masiva y cálida de la madera

La fluidez espacial de los espacios interiores en relación con el exterior

La riqueza volumétrica y espacial de los espacios comunes

Austeridad y exquisitez en el diseño de los interiores

Planos:

Libros:

Detalle del dibujo del pavimento del paseo. Imagen: Ellen Grossman, The Unatural Art of the Garden

Localizada en la zona sur de la ciudad, Copacabana es una playa en forma de media luna que la población local ha apodado [Mas información]]]> Roberto Burle Marx
Copacabana, Rio de Janeiro. Brasil, 1970

Detalle del dibujo del pavimento del paseo. Imagen: Ellen Grossman, The Unatural Art of the Garden

Localizada en la zona  sur de la ciudad, Copacabana es una playa en forma de media luna que la población local ha apodado como la Princesita del Mar debido a su áureola cosmopolita durante las décadas del 30, 40 y 50 del siglo XX. En 1970, debido al aumento de la densidad demográfica de la ciudad, esta avenida se convirtió en un lugar caótico, donde fue aumentando el uso del sistema viario por vehículos privados a costa de disminuir el ancho del espacio peatonal. Ante esta situación, el Ayuntamiento decide remodelar el paseo desviando tráfico y lograr así meojarar el espacio libre disponible.

Burle Marx junto a otros dos arquitectos paisajistas, Haruyoshi Ono y Jose Tabacow, son los encargados de concebir el tratamiento de aquel nuevo recinto urbano público. Desde el primer momento los autores tuvieron claro que en esta gran avenida debía primar al peatón en detrimento de vehículos y vías rodadas que estaban actuando como barrera para el acceso a la playa.
La idea de un pavimento con un diseño dominante fue decisiva ya que su intervención estaría basada en el concepto de jardinería dura donde predominaría la pavimentación con un dibujo libre y abstracto. Junto a la disposición de la vegetación, transmitiría un sensación de recorrer múltiples espacios ricos en perspectivas a lo largo de todo el espacio disponible para el paseo.
Los dibujos de la Avenida Atlántida son abstractos, no  hay figuración. La única  preocupación para relacionar aquellas formas con el mundo real fue el anclaje de las líneas que llegan a los edificios estableciendo vínculos formales con las características geométricas y constructivas de sus fachadas, tales como escalones y puertas existentes.
Es importante considerar que los materiales utilizados en esta intervención estuvieron constituidos, entre otros, por  mosaicos de piedra portuguesa lo que permitió a los paisajistas recuperar valores artesanales desaparecidos en las grandes ciudades. también significó establecer nuevas relaciones tales como la interacción entre individuo y naturaleza, el disfrute de una singular experiencia estética, etc.
La intervención de Burle Marx proporciona un valor paisajístico a toda la orla marítima donde además de reinterpretar el espacio público, incorpora valores históricos económicos artísticos e inmateriales al lugar.

Obra detallada por Julia Rey Perez :
Biografía del Arquitecto Burle Marx en Wikipedia:
Video de Avenida Atlantida:

Imagenes/Planos

Libros: