Fachada principal de la Palazzina Il Girasole. Foto: Gabrielle Basilico

Este notable edificio, situado en la periferia residencial al norte de la ciudad de Roma más allá de Villa Borguese, supone un extraordinario ejercicio de composición arquitectónica para superar las limitaciones de un solar [Mas información]]]> Luigi Moretti
Viale Bruno Buozzi, 64. Roma, 1953

Fachada principal de la Palazzina Il Girasole. Foto: Gabrielle Basilico

Este notable edificio, situado en la periferia residencial al norte de la ciudad de Roma más allá de Villa Borguese, supone un extraordinario ejercicio de composición arquitectónica para superar las limitaciones de un solar convencional. Y así mismo, utiliza sus fachadas para glosar el peso arqueológico de un espacio tan cargado de antigüedad como la ciudad italiana.

  Detalle del despiece pétreo del muro de cerramiento Fachada principal vista desde la vía Bruno Buozzi Fachada lateral con el zigzagueo volumétrico característico

La formalización de su fachada principal parece indicar un sutil trasunto relacionado con la opresiva y constante presencia del clasicismo en la ciudad. Frente a esa recurrente masa de ruinas y restos arqueológicos, el arquitecto busca aquí imponer su idea contemporánea de arquitectura higiénica, confortable, funcional y que aprovecha el soleamiento. Así sobre un plinto inventado a modo de ruina encontrada, se dispone una pantalla muraria que flota en el aire. Moretti parece así, por ello, más proclive a inventar su propia contemporaneidad expresiva desde la perspectiva del barroco.

Este plano principal se amplía lateralmente a modo de decorado proyectado que se remata con unas triangulaciones de fábrica ligera y una ranura central en sombra que parecería que remeda alegóricamente las columnatas, los frontones y otros elementos de los edificios clásicos antiguos. Parecería una premonición del ideario del movimiento posmoderno pero en una clave anterior de carácter más internacional y funcional.

Al mismo tiempo que Moretti realiza ese tipo de comentario irónico sobre la ciudad en la que le ha tocado trabajar, es responsable del confort de los futuros usuarios de su edificio. Así, trata de disponer en planta las dependencias habitables convenientemente con el objetivo de aprovechar las mejores condiciones para el  soleamiento. Por ello, sus fachadas laterales se quiebran en un esfuerzo para ganar un poco de superficie y una mayor exposición de los dormitorios al sol. En su conjunto, la planta responde magistralmente a una disposición de simetría alterada que se deforma para adaptarse a las limitaciones geométricas del solar disponible. El resultado es una especie de caja que se pliega en sus fachadas para producir una espacialidad compleja. Cuando presentan su cara a la ciudad son escenográficas y grandilocuentes con guiños de irregularidad; mientras, en las otras fachadas secundarias, busca ampliar las posibilidades de un mejor confort y funcionalidad interior. Este esfuerzo expresivo rememora al girasol que se mueve siguiendo los rayos del sol. Así el edificio torsiona su figura en un movimiento de adaptación complejo que permite la generación de unos espacios interiores de vivienda muy racionales; y en los que, prácticamente, todas las dependencias vivideras tienen fachada al exterior.

En planta baja, se configura un vestíbulo monumental abierto a doble altura presidido por una escalinata. Es un espacio de acceso también doméstico, que se curva acompañando al visitante y controlado por el volumen que alberga la garita del portero. Como buen romano, Moretti debería ser un admirador de la arquitectura barroca de gentes como Borromini y Bernini. Así esta pieza urbana refleja esos ecos de un barroquismo de los espacios que se mueven y se adaptan en un plegamiento y expansión diverso.

  Vista frontal de la escalera situada en el vestíbulo principal de acceso   Detalle del plano de la fachada principal con el aplacado de cerámica vítrea aplicada.    Decoración  y aplacado de la fachada interior sobre el espacio reservado para la portería.    Vista de la ranura situada sobre el espacio de acceso y que permite la ventilación cruzada de la escalera principal

Esta misma conceptualización sería utilizada por el catalán José Antonio Coderch; y aprovechada como inspiración para un proyecto muchísimo más complejo. Es el que se refiere al también hoy admirado edificio Girasol de Madrid de 1966. Este otro es una apuesta que se ejecuta con mucha mayor radicalidad en el relato de la búsqueda solar de los espacios. Esa voluntad es lo que lleva a Codech a una formalización muy compleja y sutil basada en la orientación diagonal. Se traslada así la idea del soleamiento como motivo inspirador a un contexto diferente, el de un ensanche en edificación adosada, como el que existe en el barrio de Salamanca paralelo a la avenida de la Castellana. El proyecto madrileño acaba generando una configuración del espacio que propicia la rotura de sus fachadas a la calle de Lagasca. Se trastoca así de una manera substancial e inteligente el sistema compositivo habitual de aquel sistema de edificios que conforma el ensanche definido por el plan Castro de 1846.

Otro admirador confeso del arquitecto italiano es Robert Venturi. Muchas de sus propuestas arquitectónicas recogen esa idea de las fachadas como piezas exentas que adquieren una corporeidad laminar decorativa. En su extraordinario libro Complejidad y Contradicción en Arquitectura, hace un homenaje directo a este edificio romano. Como ejemplifica la residencia de Chestnut Hill, que Venturi construye para su madre en 1962. Y que presenta esa misma idea de fachada compuesta a modo de frontón rasgado y distorsionado.

El edificio de Moretti constituye una muestra de extrema sofisticación cultural que surge de un contexto muy restrictivo como el romano, presidido por una constante referencia a la fabulosa historia cultural de esa ciudad imperial. Su apuesta se inscribe en la tradición neorrealista que trata de superar las dificultades materiales posteriores a la 2ª Guerra Mundial desde una lectura iconoclasta de esa misma tradición local en la que lo arqueológico es una presencia constante.

 Planta tipo de viviendas.Planta baja de acceso al edificio

Emplazamiento: 

El profesor madrileño Santiago Fajardo explica el edificio Girasol de José Antonio Coderch

Más información:

Casa Girasole. The Baroque Wall 12/08/2011
Casa Il Girasole. Luigi Moretti. Plataforma Arquitectura 20/08/2014

EL MEJOR RACIONALISMO HECHO EN CANARIAS Por Alejandro Beautell

Situada en la Cruz del Inglés, sobre las faldas del Monte [Mas información]]]> Richard Ernst Oppel y Miguel Martín Fernández de la Torre.
Calle Rosales, 4. Tafira Alta, Las Palmas de Gran Canaria. Islas Canarias, 1934Casa Speth en Tafira Alta. Infografía de A. Beautell, 2002.

EL MEJOR RACIONALISMO HECHO EN CANARIAS
Por Alejandro Beautell

Situada en la Cruz del Inglés, sobre las faldas del Monte Coello de Tafira Alta, en la isla de Gran Canaria, se levanta una vivienda inusual…

Corría el año 1932 y la gran crisis asolaba Europa. Ese mismo año, Adolf Hitler se presentaba, por el partido nacionalsocialista, a la presidencia de Alemania; mientras, el país se hundía, marcando un récord absoluto en el número de parados, que superaba los seis millones. Eran tiempos convulsos.

Aquel difícil verano de entreguerras, un arquitecto alemán, de nombre Richard Ernst Oppel, viaja a Canarias. Se trata de un hombre de 43 años de edad, formado en la Universidad Técnica de Dresde, la de mayor prestigio del país. En sus maletas, junto a los documentos que acreditan su capacitación profesional, porta gran cantidad de carboncillos y gastados lápices de colores.

Aquel material de dibujo habría de jugar un papel fundamental en la historia de la arquitectura moderna en Canarias.

1932. Un Zepelín sobrevuela la Catedral de Las Palmas en Gran Canaria.

El alemán, buscaba en las islas un nuevo comienzo. Oppel planificó su incursión profesional; primero visitaría Tenerife, donde se entrevistó con el arquitecto Eladio Laredo y Carranza, que reconstruía el hotel Taoro del Puerto de La Cruz; y más tarde Gran Canaria, donde visitó a Miguel Martín-Fernández de La Torre, en aquel momento, el arquitecto de mayor proyección del archipiélago, y al que había escrito previamente solicitándole un puesto en su estudio.

El gran arquitecto canario accedió. Las islas, por aquél entonces, comenzaban a vislumbrar el cambio de paradigma hacia la modernidad, y aquel ideal moderno, tenía su referente más destacado en la arquitectura funcionalista que se estaba gestando en Alemania. Este hecho, junto a la sólida trayectoria demostrada por Oppel, fue probablemente un factor decisivo en su admisión.

Y así fue como el arquitecto Oppel, que, dada su procedencia extranjera, no podía firmar proyectos, se incorporó al equipo de Martín. Pronto Miguel le brindó su confianza⁽¹⁾ y Richard le correspondió con trabajo y tesón.

En aquellos primeros meses, Oppel pasaba incontables horas frente al tablero de dibujo, en un digno edificio de la calle Bravo Murillo de Las Palmas, proyectado por el propio Martín, donde este último había instalado su estudio profesional y su vivienda.

Uno de los primeros encargos que recibió el alemán, ya incorporado al estudio del arquitecto canario, fue una casa que atendería al programa de vivienda para el ingeniero Hans Speth y su familia.

El Dr. Speth, que por aquella época dirigía las obras del Puerto de La Luz y de Las Palmas, había trabado una fuerte amistad con Richard Oppel desde la llegada de éste a Gran Canaria. Les unía su condición de centroeuropeos -Speth era holandés- y una educación común, ya que ambos obtuvieron una férrea instrucción germánica, producto de la cual lucían una característica cicatriz en el rostro.

Así pues, el ingeniero Speth, confió a su amigo el proyecto de su casa en Tafira. Ésta habría de levantarse sobre una parcela elevada, desde donde su futuro propietario pudiera seguir las obras del Puerto, que dirigía al frente de la Sociedad Metropolitana de Construcción.

En septiembre de aquel año treinta y dos, Richard comenzó a trazar los primeros croquis de la futura casa. El virtuosismo esgrimido por el germano en el arte del dibujo sorprendían al más experimentado observador. La intensidad y firmeza de su trazo, la intención, frescura, y el dominio total de la perspectiva, hacían de su grafismo un acto casi visceral.

La manera de rotular los planos de Oppel también resulta una acción puramente personal e inconfundible. Su grafismo y su arquitectura no residían en compartimientos estancos, sino que, por el contrario, eran dos formas de expresión que pertenecían al mismo lenguaje, resultando el diálogo entre ambas, de una gran coherencia.

Richard, era un hombre de su tiempo, cercano a los movimientos generados por Bauhaus y De Stijl, y concebía la arquitectura como un todo, como lo que algunos autores han denominado una obra de arte total. Tal es así, que diseñaba hasta el último detalle de cada una de las estancias que vendrían a conformar la casa.
Perspectiva cónica del interior de la vivienda, vista de la biblioteca. Diseño del mobiliario del dormitorio principal.

Así fue como la casa para el Dr. Speth comenzó a gestarse, meticulosamente, a base de múltiples croquis, perspectivas y detalles, algunos de los cuales tenemos el privilegio de poder consultar hoy, en el valioso archivo de Miguel Martín-Fernández de La Torre, generosamente donado por su familia a la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria.

Detalles de gran belleza. Planta y alzados interiores del estar (wohnhalle o great hall).

Las primeras soluciones dibujadas responden a una ubicación de la vivienda diferente a la definitiva⁽²⁾, en uno de los primeros croquis Richard denomina esta opción -debido a su escaso dominio del idioma-como “projecto secundo^”(3); en ella, puede apreciarse como la pieza edificada se sitúa inmediatamente pegada al Monte Coello, presentando una planta que se encaja en el perfil de la montaña.

A la vista de su producción posterior, sorprende la coherencia entre el pensamiento y la obra de este arquitecto. Ya un joven Oppel, en 1921, disertaba en una conocida publicación especializada alemana sobre la construcción de casas de campo suburbanas⁽⁴⁾: “No se trata aquí de una fachada, sino de un conjunto plástico; no de un rostro, sino de una cabeza característica. Se trata aquí de alcanzar, mediante el empleo económico del, en ocasiones, escaso material, una configuración capaz de coronar de forma correcta el paisaje (…)”

Planta no definitiva. Primeras soluciones. “ Ninguna casa debería estar nunca sobre una colina ni sobre nada. Debería ser de la colina. Perteneciente a ella. Colina y casa deberían vivir juntas, cada una feliz de la otra” Frank Lloyd Wright.

Resulta interesante constatar, en estos planos iniciales, como Oppel continúa ensayando, desde los primeros esbozos, su recurrente posicionamiento de la edificación sobre un plano elevado, a modo de un gran podio de acceso. Esta preocupación por la formalización del plano de apoyo de la casa, tiene sus antecedentes inmediatos sendos proyectos anteriores, con los que se pueden establecer múltiples similitudes. Nos referimos a la casa Weidtman⁽⁴⁾ en Blankenese, obra de 1931, situada en las orillas del Elba, cerca de Hamburgo, y al Cabildo Insular de Gran Canaria de 1932⁽⁵⁾, este último, perteneciente al primer periodo de Richard Oppel en Canarias, siempre adscrito al estudio de Martín-Fernández de La Torre.

Vista aérea de la casa Weidtman y perspectiva no definitiva del Cabildo Insular de Gran Canaria.

Pues bien, Oppel avanza en la solución definitiva, que como en la casa de campo en Blankenese, se formaliza en una edificación de dos plantas con un cuerpo diferenciado de una única altura, donde se sitúan las estancias de servicio.

La casa se adapta a la topografía de la parcela, colocándose paralela a las líneas de cota del terreno, orientada al naciente, dominando las magníficas vistas sobre la capital. A nivel programático, la edificación, de 785 m2 construidos, responde a una distribución de marcado carácter funcional, donde la planta baja alberga el programa de día, situándose los dormitorios de la familia en el nivel superior.

Plantas de la vivienda con rotulación en inglés.

En planta baja, y con acceso desde la gran terraza exterior, se distingue un cuerpo principal, que recoge las estancias nobles de la vivienda; así, el comedor, el estar y la biblioteca se disponen en planta libre, separadas, estas últimas, por una gran mampara translúcida. El frente aparece totalmente acristalado y la estructura vertical, a base de pilares de hormigón apantallados, se materializa en el interior del cerramiento y separado de éste, en posición exenta.

Conectadas con el estar y la biblioteca, en la segunda crujía de la edificación, se sitúan el bar y un pequeño salón o drawing-room, como la denomina Oppel. Ambas piezas se elevan sobre la cota de acceso, adaptando la sección transversal de la vivienda a la pendiente del terreno y conformando un nivel intermedio con respecto a la planta superior.

El cuerpo de servicio se dispone alineado a la segunda crujía, a continuación del bar, y alberga un office, un cuarto de residuos o despojos, la carbonera, una despensa o pantry, la cocina, el cuarto de plancha, un dormitorio para el servicio, un cuarto de lavandería y un baño también para el servicio.  Como remate de este ala, y en posición perpendicular respecto a la misma, se disponen el garaje y la vivienda del chófer.

En planta alta, sobre la primera crujía, se sitúan dos dormitorios principales separados por un estar o morning-room, ambos con vestidor y acceso a la generosa terraza. Dos dormitorios más, localizados sobre la segunda crujía, y dos baños que sirven a las cuatro estancias, completan el programa de la planta alta.

A nivel formal, Oppel, busca lo esencial. El gran rigor geométrico de la edificación, resulta de una plasticidad sorprendente. La sabia disposición de volúmenes, busca potenciar la idea de horizontalidad, utilizando un amplio repertorio de recursos compositivos y juegos de planos.

El alemán, y esto es otra constante en su obra⁽⁶⁾, domina a la perfección la creación de planos de sombra, oscureciendo a placer, en este caso, las zonas que hacen posible entender la vivienda como un juego de planos horizontales que levitan.

Perspectiva a grafito de la casa Speth. R. Oppel, 1932.

En este sentido, cabe destacar el empleo de recursos tales como el retranqueo de la estructura portante en planta baja, tras la gran superficie acristalada, lo que, junto al imponente volado de la terraza, favorece el oscurecimiento y desintegración visual de toda la planta; o el desfase del plano de apoyo del pilar exterior de la fachada norte, generando una excentricidad en el eje del soporte, tal y como repetiría en la casa Ayala de Santa Cruz, entre otras; o la utilización de los volúmenes ciegos que conforman los armarios en planta alta que, por medio de un cambio de plano en su encuentro con el último forjado, que sobresale hábilmente, parecen no tocarse; o la contundencia que otorga a los planos horizontales, al subir la altura de los antepechos de la terraza y de la cubierta, dotándolos de un peso específico,  etc.

Infografías de la casa Speth. Alejandro Beautell, año 2002.

La casa estaba terminada en la primavera de 1934. La consistencia conceptual y cultural de esta obra de Arquitectura, la acercan a las búsquedas de las vanguardias transnacionales, situándola como un exponente del mejor racionalismo.

Al arquitecto José Antonio Coderch de Sentmenat le gustaba contar la anécdota en que, un viejo y famoso arquitecto americano, le decía a otro mucho más joven que le pedía consejo: “Abre bien los ojos, mira, es mucho más sencillo de lo que imaginas.” También le decía: “Detrás de cada edificio que ves, hay un hombre que no ves.” Un hombre; no decía siquiera un arquitecto. (…)

La personalidad de ese hombre, que fue Richard Ernst Oppel, R.E.O. como le gustaba firmar, aparece claramente trazada, en los proyectos en los que participó, quedando impresa también, en cada uno de los numerosos dibujos que nos dejó. Oppel, en su primera etapa en Canarias, trabaja en el estudio de Miguel desde junio del año 1932 hasta octubre de 1936, coincidiendo con ese periodo, se concretan los edificios de mayor calidad de aquella emocionante aventura de vanguardia, llamada racionalismo.

Fotografías de Richard Ernst Oppel fumando en pipa y del Dr. Speth, éste último, tal y como aparecía en la ficha del Directorio del Club Rotario de Las Palmas.

Es una lástima el estado en el que se encuentra actualmente la casa, que ha sufrido modificaciones que han desvirtuado en gran medida los valores intrínsecos que hemos reseñado. Se ha añadido un cuerpo acristalado en la segunda planta, que sobresaliendo de la fachada principal, rompe totalmente con el juego de volúmenes que nos propone Oppel. En su interior, las reformas realizadas han sido principalmente de decoración, habiendo desaparecido valiosos muebles de obra. Además, la construcción de un bar-cocina ha afectado volumétricamente a la fachada trasera.

El estado de la casa Speth, edificación incluida en la base de datos del DOCOMOMO⁽⁷⁾, no es una excepción, los mejores exponentes, de este capítulo cultural de nuestra historia reciente, no han sido debidamente protegidos y, muchos de los que han sobrevivido, se encuentran hoy en peligro de desaparecer con el desconcertante silencio de las autoridades competentes.

Estamos acostumbrados a restaurar y rehabilitar los edificios del pasado, pero, no todavía, a hacerlo con  los modernos edificios del siglo XX. Esto debe cambiar, es nuestro deber mantener una actitud vigilante en todo el proceso de recuperación, conservación y mantenimiento de las edificaciones llamadas modernas. Debe existir un consenso y una responsabilidad común que garanticen este fantástico patrimonio cultural y su supervivencia en el futuro.

 Infografías de la casa Speth. Alejandro Beautell, año 2002.

Notas:
(1) Según palabras del propio Miguel Martín en una entrevista publicada en el Diario de Las Palmas de fecha 27 de marzo de 1974.
(2) Probablemente debido a problemas de orden urbanístico, según se desprende del informe negativo evacuado por la oficina técnica municipal con fecha de 22 de marzo de 1933.
(3) Los comprensibles errores ortográficos del alemán son recurrentes, así pues, en varios planos leemos: Proprietario, Faschada, Emplacamiento, etc.

(4) Joaquín Medina Warmburg en la revista Basa nº 20/21. Colegio de Arquitectos de Canarias, 1997.

(5)Oppel interviene en el proyecto desde su llegada en junio del año 1932. El proyecto se entrega en septiembre, inmediatamente antes de que realizara  los primeros bocetos para la casa Speth.

(6)En este sentido, los exponentes más destacados de este tipo de construcciones, donde Oppel busca deliberadamente una potenciación de la componente horizontal, son El Cabildo Insular ylas casas Speth, Bonnyy Gerrero.

(7) DOCOMOMO es la sigla de Documentation and Conservation of buildings, sites and neighbourhoods of the Modern Movement y se corresponde con una organización internacional creada en 1990 con objetivo de inventariar, divulgar y proteger el patrimonio arquitectónico del Movimiento Moderno.

Bibliografía:

Oriol Bohigas Guardiola. Arquitectura Española de la 2ª República. Tusquets Editores. Barcelona, 1970.
Fernando Beautell Stroud. El Racionalismo en Canarias. Jano nº 22. Barcelona,1974.
Sergio Pérez Parrilla.La Arquitectura Racionalista en Canarias (1927-1939). Mancomunidad de Cabildos. Las Palmas, 1977.
A.A.V.V. El Cabildo Insular y la ciudad racionalista. Cabildo Insular de Gran Canaria. Gran Canaria, 1987.
Maisa Navarro Segura. Racionalismo en Canarias. Cabildo Insular de Tenerife.Tenerife, 1988.
A.A.V.V. Miguel Martín, Arquitecturas para la gran ciudad. CAAM. Gran Canaria, 1995.
Joaquín Medina Warmburg.  R.E. Oppel: La Casa Weidtman, Blanquenese 1931. Basa 20/21. COAC. Tenerife,1997.
Joaquín Medina Warmburg. Imágenes de la ciudad Hanseática. Basa nº 23. COAC, Tenerife,2000.

Emplazamiento:

Espacio interior original de la pequeña cabaña de Le Corbusier en Roquebrune

Uno de los episodios menos conocidos de la obra de Le Corbusier se refiere al conjunto de construcciones que el arquitecto realizaría para sus vacaciones personales en Roquebrune-Cap Martín, su lugar de retiro en [Mas información]]]> Le Corbusier
Roquebrune, Cap Martin
Francia, 1951

Espacio interior original de la pequeña cabaña de Le Corbusier en Roquebrune

Uno de los episodios menos conocidos de la obra de Le Corbusier se refiere al conjunto de construcciones que el arquitecto realizaría para sus vacaciones personales en Roquebrune-Cap Martín, su lugar de retiro en la francesa Costa Azul.

El conjunto que forman la Petit Cabanon y el restaurante Etoile de Mer visto desde el sendero de acceso. Foto: Toyo Sakihiroki

Vista exterior de la construcción en la que se aprecia su revestimiento de tabla de troncos sin desbastar

Allí, en los últimos años de su vida, haría realidad su idea más radical relacionada con el espacio mínimo habitable, enla denominada PetitCabanon.Una ascética cabaña  recubierta de tablas de tronco que construiría en un pequeño promontorio junto a la Etoile de Mer, el restaurante que regentaba su amigo y antiguo fontanero, Thomas Rebutato junto a su mujer.

Situada a dos kilómetros de Montecarlo, esta construcción se colocaría en un pequeño acantilado con algo de vegetación que está delimitado entre las vías del tren y la ribera del mar. Al lugar se accede por un pequeño sendero peatonal paralelo al recorrido de los trenes y que ha sido rebautizado posteriormente como Promenade Le Corbusier.

La propiedad de Rebutato -donde se construyó este habitáculo de mínimos- es colindante a la casa que se haría Eileen Gray, antigua amiga y también colaboradora del arquitecto. Se podría considerar como una habitación añadida, que se suma al espacio ocupado por el minúsculo restaurante y al que se conecta por una ligera puerta.

Al finalizar el año 1951, durante una corta estancia en ese enclave, Le Corbusier concebiría en un tiempo muy escaso este refugio espiritual. Uno de sus múltiples cuadernos de croquis y notas le serviría para concebir esta pieza tan sencilla. De vuelta al taller de la Rue des Sevres, los diseños de una estética afín a las de los neoplasticistas (en algún momento, los dibujos recuerdan a rietveld y Mondriaan) se transformarían en planos de obra realizables. Todos los componentes se prepararían en la vecina isla de Córcega durante aquella primavera a mediados del siglo pasado. A continuación, ye n un breve lapso de tiempo se transportaron al emplazamiento para la instalación.

Cuadro realizado por le Corbusier para el pasillo de acceso a la estancia

A comienzos de ese mismo verano, el arquitecto con la ayuda de Rebutato, algunos operarios locales y un joven colaborador de su estudio la construiría prácticamente el mismo en un brevísimo momento. Para las vacaciones del mes de Agosto ya le tendría prácticamente disponible.

La construcción no puede ser más elemental, un recinto rectangular de una planta de medidas precisas: 3,66 x 3,66 mts y una altura de 2,66 mts, la de la mano levantada del hombre ideal. Las dimensiones de ese cubículo elemental correspondían con exactitud así al canon dictado por la serie numérica del Modulor Azul. Una expresión de sumisión extrema a aquella racionalidad ideal pensada por el propio arquitecto.

Todo está conformado de la manera más simple y con suficiencia respecto a las necesidades básicas. Junto a la entrada y oculto a la vista por una simple cortina de color rojo, el retrete. El espacio habitable se reserva para dos camas y una mesa que se apoya sobre la pared y un único pilar circular de madera. En una esquina, la pieza del lavabo para refrescarse en acero inoxidable, dando frente a un pequeño armario auxiliar que separa de una de las camas. Y en el otro extremo, estableciendo una separación respecto al acceso, el armario principal para guardar los escasos enseres precisos en las vacaciones. Dos pequeños taburetes conformados con cajas de madera a modo de gavetas sirven para sentarse y almacenar algunas cosas.

Los huecos están estudiados para ofrecer dos servicios esenciales: vistas del espacio exterior y ventilación. Tras el retrete una larga y estrecha ranura vertical abatible para lograr una rápida evacuación de olores. Sobre una de las camas, una pequeña ventana rectangular desde la que se vislumbrael verdede la vegetación en la parte trasera. Sobre la pared de la entrada, el artista pintaría uno de sus típicos diseños de formas de colores intensos en azul y amarillo.

El Cabanon no contaba con otros elementos funcionales que podemos considerar esenciales, como una ducha o un recinto para cocinar. Para eso, se confiaba en el baño en el mar o el equipamiento del vecino restaurante.

Exteriormente, el mínimo edificio está recubierto por piezas sin desbastar de corteza de pino. La cubierta se compone con simples planchas de fibrocemento que, junto con unos tableros en falso techo que se separan una distancia suficiente para permitir el aireamiento y atenuar así la acción del soleamiento de una manera elemental. Interiormente, el espacio y el esencial mobiliario se conforman mediante tableros contrachapados de madera. Todo ello se soporta en un armazón de piezas rectangulares del mismo material. La separación entre ambas pieles se aprovecha para colocar los necesarios aislamientos así como las simples redes de fontanería y electricidad.

Un espacio en el que el artista busca la soledad con los próximos y el aislamiento mental con la exclusiva compañía del rumor de las olas, la brisa marina y el aroma de la vegetación del escueto jardín sobre el acantilado, compuesto de eucaliptos, limoneros, acantos, aloes, etc. En sus estancias allí, Le Corbusier acostumbraría a adentrarse en el agua cristalina dos veces al día, descendiendo para ello por la roca las decenas de metros que le separaban de la escasa playa de cantos rodados. Allí mismo, moriría en el mar de un ataque al corazón en 1965.

Es muy sorprendente que uno de los más afamados arquitectos del siglo XX se propusiera acometer este trabajo personal de extrema austeridad en los años de mayor intensidad de su producción arquitectónica. Lo que proponía para sí mismo -y para aquellos próximos- refleja el máximo despego a los bienes terrenales. Una manifestación edificada que es como un golpe directo a la ambición y a la expresión de la riqueza material. Una declaración de cuales son de verdad las necesidades humanas y que, en su esencialismo, debemos considerar una forma expresiva que desprende una profunda vena poética.

El Petit Cabanon es un contrapunto extremo a esa arquitectura de máximos que se produce en el momento culminante de su carrera. Justo cuando acababa la Unidad de Habitación de Marsella y estaba enfrascado en obras tan importantes como la planificación y construcción de la nueva ciudad de Chandigarh, capital del Punjab en India. Y realizara también obras tan significativas como la Capilla de Ronchamp y el Monasterio deLa Tourette. Entraren este espacio es como acceder a una pequeña celda monástica para la meditación.

También esa obra ha sido pensada por Le Corbusier hasta el mínimo detalle, como se puede observar en uno de esos cuadernos de dibujo que habitualmente usaba. Pretendió ser una declaración de amor a su compañera de toda la vida Ivonneque, sin embargo, sería incomprendida por una esposa harta de sus continuas ausencias. Ella se quejaría amargamente a Brassäi, que visitó en esos años el lugar para fotografiar al arquitecto. Según cuenta el fotógrafo en su biografía, titulada Los artistas de mi vida, publicado en 1982.

…esperaba encontrar un apartamento ultramoderno con gran cantidad de ventanales y paredes limpias brillantemente iluminadas, un apartamento similar a aquellos diseñados para el millonario Charles de Beistegui, el pintor Ozenfant, el escultor Lipschitz y muchos otros. Imaginen mi sorpresa cuando entré a una reducida habitación rellena con extraños muebles y bastas piezas industrializadas.

Y ella, le expresaría todo su rechazo e incomprensión a una vida no adaptada a las convenciones sociales. Según recogió el fotógrafo en su libro, ella le confiaría lo siguiente:

Observa Brassai la celda en que mi marido me tiene enclaustrada…solo mira. Me obliga a dormir en el suelo, en un baño junto al lavabo. Todavía no comprendo como me las he arreglado para vivir veinte años con este fanático y aguantar todas sus ideas disparatadas.

Años más tarde y a escasos metros de la primera cabaña, Le Corbusier construiría otra pequeña construcción exenta que destinaría a taller personal. Un lugar en el que pensar en soledad y expresar sus ideas sobre el papel. Es otro recinto cúbico simple bajo una cubierta de fibrocemento a un agua donde poder retirarse frente al mar y el horizonte. A este segundo habitáculo se accede por un pequeño sendero que conecta con ese extremo dela parcela. Arquitectónicamente, carece de la intensidad poética de la primera cabaña, dedicada a su mujer. Es, simplemente, un espacio utilitario.

Allí cerca se colocaría también la tumba de Le Corbusier junto a su mujer Ivonne, en el minúsculo cementerio de Roquebrune y que constituye también una simplificación extrema de la experiencia arquitectónica. Está unos centenares de metros por encima del Cabanon. Allí se congregan los temas que le preocuparon durante su vida. Su diseño aparece en una carta de 1959 enviada al cantero que la ejecutaría posteriormente.

Sus restos y los de su compañera de toda la vida, Ivonne, descansan en una pequeñísima plataforma horizontal de grava dispuesta frente al horizonte y el mar. Unas pequeñas losas de medidas precisas y exactas cubren su lugar de descanso. Y sobre la losa del arquitecto, un cilindro hueco casi para contemplar el cielo desde el centro dela tierra. Enun cubo inclinado se inscribe el texto del epitafio dentro de un paisaje coloreado. Este consiste simplemente en un azulejo que reproduce el dibujo de unas franjas de colores, amarilla, blanca, roja y azul -una representación del horizonte al atardecer sobre el mar. Sobre ese fondo dibujado y autografiados con la peculiar letra del arquitecto, se incluyen los nombres de ambos y sus apodos junto a las fechas y lugar de nacimiento y muerte.

Ici repose Charles Edouard Jeanneret dit Le Corbusier né le 6 octobre 1887 mort le 27 aout 1965. La repose   Yvonne Le Corbusier née Jeanne Victorine Gallis le 1er janvier 1882 morte le 5 octobre 1957 a Paris.

Es todo una última dedicatoria de recuerdo personal que se conforma utilizando ese lenguaje expresivo único desarrollado a lo largo de décadas. La geometría responde, naturalmente, a las medidas dictadas por el Modulor. Las formas nos remiten a aquellos volúmenes esenciales que ya se habían presentado en su revista L’Esprit Noveau y nos había trasladado posteriormente en uno de sus textos primeros, Vers une architecture como los elementos constitutivos de toda arquitectura: el cubo y el cilindro.

Vistas del espacio interior de la cabaña

El espacio interior tras su restauración

Más información:
Le Cabanon de Le Corbusier. Blog de Abel et Galois. Escuela de Arquitectura de A Coruña
Trailer del Video Le Corbusier. Le Cabanon. Fundación Caja de Arquitectos

Planos y dibujos:

Croquis de definición de la idea del Petit Cabanon

Planta esquemática que expresa la composición modular cuadrada y en espiral

Axonometría descriptiva de los componentes espaciales

Emplazamiento general del conjunto de edificios existentes

La tumba de Le Corbusier en el humilde cementerio de Roquebrune. Foto: Toyo Sakihiroki

El arquitecto en su espacio de trabajo en el pequeño estudio auxiliar de Roquebrune

Emplazamiento:

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Vista de las dos cajas desde el acceso con el acueducto y el pequeño estanque central

Este es una doble casa de vacaciones que se plantea con una sencillez de recursos constructivos y formales muy acusada. La Casa Palmyra, diseñada por [Mas información]]]> Bijoy Jain. Studio Mumbai Architects
Nangaon, Alibagh. Bombay, India. 2007

Vista de las dos cajas desde el acceso con el acueducto y el pequeño estanque central

Este es una doble casa de vacaciones que se plantea con una sencillez de recursos constructivos y formales muy acusada. La Casa Palmyra, diseñada por el arquitecto indio Bijoy Jain, se plantea como una respuesta construida al clima extremadamente cálido y soleado de la costa de la India, en Nandgaon en las cercanías de Bombay.

La composición del proyecto es de una gran simplicidad, dos cajas alargadas de dos plantas en las que se coloca la cocina y las zonas de estancia en la planta baja y los dormitorios y baños en planta alta comunicados por una escalera.

La propuesta es de una sostenibilidad extrema que se fundamenta en el empleo radical de materiales y artesanos locales. Para ello, el diseñador ha tratado de que los detalles constructivos fueran sido consensuados y refinados entre los carpinteros y el mismo arquitecto. Esta búsqueda de la integración entre tradición y conocimiento ha generado una propuesta altamente innovadora que parte de la etnografía del lugar, llegando a soluciones de una gran eficacia constructiva. Toda la construcción resuma particularidades que tienen su fundamento en la cultura propia y son irreproducibles en otro tipo de situaciones, llegando incluso a que el consumo de agua se fundamente en el aprovechamiento de pozos cercanos.

La estructura, las particiones y carpinterías del edificio son de madera de extraída de las cercanías, mientras que el basamento y el piso de la planta baja son de piedra basáltica. Para los acabados y enfoscados interiores se usa la propia arena lavada de la playa. La búsqueda de la sombra en un territorio de soleamiento tan intenso hace que incluso el mismo edificio adquiera tintes sombríos, derivados de las tonalidades naturales de esas maderas locales empleadas y contribuyendo así a la sensación de oscurecimiento general. El continuo recubrimiento diseñado en ligeras persianas de lamas horizontales permite ventilaciones cruzadas que refrigeran los espacios interiores en las calurosas noches en la playa.

La adaptación al lugar se plantea con un gran respeto a la vegetación de cocoteros existente. El edificio se inserta en un vacío entre el palmeral y la playa con una mínima incorporación de pavimentos e instalaciones exteriores. La posición de los dos pabellones perpendicular a la línea de costa junto con el pequeño estanque central permite una estrategia pasiva de mejora del microclima.

Estas dos escuetas cajas de chocolate habitadas demuestran en su contención formal y expresiva la gran adaptación cultural y sabiduría de su autor. Este proyecto tuvo el reconocimiento del Aga Khan Award en 2010.

Más información:
Palmyra House by Bijoy Jain. Aki está aquí blog 09/08/2013
Palmyra House. Aga Khan Awards for Architecture 2010

Planos:

Diseño del autor para la concepción del alzado lateral
Planta Alta del Conjnto
Sección Transversal marcada sobre la representación del fondo del palmeral
Planta Baja de las dos cajas

Perspectiva lateral del conjunto en la que se parecían los balcones y la caja dedicada al espacio de ducha en la planta alta.

Uno de los pabellones iluminado al atardecer en el que se parecía la sensación de transparencia que permite el recubrimiento de finas lamas que define el recubrimiento exterior.

Emplazamiento:

Interior de la zona principal de estancia en la casa Korsmo en Planetveien

Este es un conjunto de 3 viviendas unifamiliares situadas en la parte alta de la ciudad de Oslo. Proyectadas en una de las laderas boscosas [Mas información]]]> Arne Korsmo y Christian Norberg-Schulz
Planetveien, 12, 14 y 16. Oslo, Noruega. 1955

Interior de la zona principal de estancia en la casa Korsmo en Planetveien

Este es un conjunto de 3 viviendas unifamiliares situadas en la parte alta de la ciudad de Oslo. Proyectadas en una de las laderas boscosas que enmarcan el fondo del fiordo, la vivienda central sería durante un tiempo la propia residencia de Arne Korsmo y su segunda esposa Grete Pritz; también una de las laterales sería utilizada por el otro arquitecto autor del proyecto.

Vista desde el jardín de una de las casas de la agrupación. Fotografía original de la revista Byggekunst, 1956 

La agrupación se estructura como un conjunto de tres volúmenes cúbicos de dos plantas, interconectados por los ámbitos de servicio de una sola planta. El conjunto se diseña a partir de una modulación cuadrada muy regular y estricta de 3,60 por 3,60 metros. Sobre esta base compositiva se dispone en el perímetro una ligerísima estructura metálica, en un submódulo de 1,20 mts. lo que permite una gran libertad de en la disposición de usos y la distribución interior.

Korsmo y Norberg-Schulz desarrollan aquí el método de proyecto ideado por el primero y que denominaba Hjemmets mekkano. De acuerdo al sistema, todos los elementos de la vivienda se diseñan para responder a una masiva prefabricación encajando entre ellos como las piezas de un mecano. Norberg-Schulz lo define como un proceso analítico y proyectual que permite integrar al hombre y su hogar; Un trabajo que busca que cada individuo pueda lograr satisfacer sus aspiraciones familiares en un entorno concreto.

Estilísticamente, estos arquitectos son deudores de los temas que comenzaría a explorar Mies van der Rohe en América a mediados del siglo XX; cuestiones tales como la llamada planta libre, la independencia del espacio de la estructura portante, la supresión de la ornamentación y la transparencia radical de los cerramientos. Pero los elementos, formas y conceptos que se diseñan para estas casas son también deudores de las ideas que se desarrollan en la ciudad de Los Angeles por esos años. Conceptualizaciones sobre la vivienda privada que se concretan en torno al Case Study House, patrocinado por John Entenza y su revista Arts&Architecture. Korsmo viajó a California después de la Segunda Guerra Mundial familiarizándose con las propuestas de los arquitectos relacionados con ese programa como el matrimonio Eames, Rudolf Schindler, Pierre Koenig, Richard Neutra, y Craig Elwood.

Pero Korsmo y Norberg-Schulz van más allá en una desmaterialización de la estructura cuando integran ésta en las carpinterías usando unas piezas metálicas cuadradas muy ligeras y de escasa sección portante. Este aspecto lo describe el segundo en su artículo de presentación de la obra para la revista noruega Byggekunst: la trama esqueleto hizo posible contar con una planta libre y una fachada libre. Tanto los elementos constructivos como los accesorios eran modulares, así que un sistema de composición estandarizado podía usarse. De esta manera, las casas Mecano podían habilitarse para conformar el espacio doméstico y la vida del moderno ser humano. Así podrían ser activos y creativos.

Uno de los volúmenes cúbicos de dos plantas que contienen los espacios de estancia y dormitorio de las casas.
 
Los países septentrionales se caracterizan por una ausencia extrema de luz durante la mitad del año y un soleamiento leve durante la temporada que va de la primavera al verano. En consecuencia, la propia casa de Korsmo integra esa sensibilidad especial que significa la necesidad de una gran transparencia y luminosidad. Ahí, la presencia de un entorno natural potente, caracterizado por los densos bosques de coníferas, se integra en el entorno cotidiano de la vivienda en su apertura radical a las vistas y el jardín colindante En ese espacio doméstico de vida familiar y trabajo, la formación artística de Grete Pritz se expresa también en la delicadeza con que se incorporan los colores y el mobiliario de madera sobriamente diseñado.

Esencialmente, estas casas se concibieron como un lugar en que se pudiera tanto trabajar como celebrar la vida familiar. Es la idea que pueden tener los nórdicos sobre como habitar en un entorno tan hostil como amado; un territorio que les obliga a pasar a cubierto gran parte del tiempo vital. El profesor Korsmo usaría también esta casa como un lugar de encuentro y debate sobre la arquitectura del momento. Durante sus años como enseñante de la disciplina recibiría allí a sus alumnos para discutir y reflexionar conjuntamente.

Arne Korsmo y Christian Norberg-Schulz son dos personajes esenciales para la arquitectura noruega del siglo XX. Guiado por sus inquietudes, Korsmo trabaría contacto con grandes personalidades europeas como Erich Mendelsohn, Le Corbusier y Willem Marinus Dudok y difundiría los ideales del International Style en su país. Norberg-Schulz concentraría sus esfuerzos en la historiografía de la arquitectura destacando por sus magníficos ensayos sobre el período barroco y la difusión de la ideología postmoderna. En 1950, Sigfried Giedon les invita a formar la delegación nórdica de los CIAM; un grupo en el que participarían también Sverre Fehn y Jørn Utzon.

Estas casas son una representación de un momento especialmente brillante y creativo de la arquitectura moderna realizada en los países del norte de Europa. También de la particular visión teórica y práctica de dos grandes arquitectos no muy reconocidos por la historia contemporánea de la disciplina.

Más información:
The modern search for home through visual patterns. Norberg Schulz’s house. Architecture Norway
Planetveien 12 for sale. What’s blogging my view 04/03/2011

Planos:

Ordenación general prevista  inicialmente por los arquitectos 

Planta general de las tres casas ejecutadas en las que se aprecia el esquema modular empleado

Plantas de la casa Korsmo

Detalles constructivos originales de la carpintería de madera realizada

Interiores de la casa Korsmo

Interior restaurado de la casa Norberg-Schulz

Emplazamiento:

Libros:

El proyecto de este conjunto de casas insertadas en el bucólico paisaje del norte de Dinamarca, es un diseño del gran maestro Jörn Utzon. Surge como consecuencia del éxito de otro proyecto anterior de urbanización, las llamadas Kingö Husene, situadas en la periferia de Helsingor.

Jörn Utzon
Bakkedraget. Fredensborg, Dinamarca. 1963

El proyecto de este conjunto de casas insertadas en el bucólico paisaje del norte de Dinamarca, es un diseño del gran maestro Jörn Utzon. Surge como consecuencia del éxito de otro proyecto anterior de urbanización, las llamadas Kingö Husene, situadas en la periferia de Helsingor.

Vista aérea de la urbanización Fredensborg al Norte de Copenhagen. Jörn Utzon, 1963

El encargo de la agrupación de Fredensborg lo realiza el Dansk Samvirke, una organización gubernamental de apoyo al retorno de daneses jubilados que han trabajado en el exterior como maestros, agentes consulares o han sido miembros del cuerpo diplomático. Es un agregado de 49 casas para familias organizadas en torno a patios y 30 apartamentos individuales, junto a un club de reunión con restaurante. El conjunto se sitúa al borde del espacio urbanizado efectuando una transición ejemplar entre lo urbano y lo rural a través de un gran espacio verde dedicado a un campo de golf junto a la disposición de otras superficies arboladas

La configuración de la ordenación hace un aprovechamiento inteligente de la parcela disponible y se somete con rigor a las condiciones topográficas preexistentes. Esta forma del terreno hace que la consideración exquisita de las curvas de nivel sea el patrón básico para la distribución general. El proyecto se establece así como una especie de alfombra que se despliega sobre el paisaje en forma de dedos edificados que se entrelazan con las preexistencias territoriales.

Utzon define un recorrido superior de acceso que da conexión a tres peines de hileras de casas organizadas en torno a otros tantos culs de sac. Al mismo tiempo, la casa-club comunitaria se dispone al comienzo de dos de estas hileras, próxima al recorrido de acceso principal. El conjunto de unidades de vivienda se va coordinando y formando una estructura serpenteante que distribuye los accesos de acuerdo al famoso modelo Radburn ya experimentado ampliamente desde que Unwin y Parker propusieran los primeros modelos para este tipo de urbanizaciones de baja densidad para Lechtworth y Hampstead Garden Suburb a comienzos del siglo XX.

El acceso establece el nexo comunitario de cada conjunto de unidades estableciendo los espacios de llegada, aparcamiento, accesibilidad y comunicación de los residentes lo que define una suerte de núcleo arracimado residencial colectivo. Al otro lado de las unidades en patio se establece la conexión con el espacio abierto en una suerte de entrelazamiento con las preexistencias mas naturalizadas. Aquí los patios de cada casa actúan como mecanismos de conexión e interrelación entre el espacio privativo de cada parcela y los dedos verdes que pertenecen a la comunidad y se extienden hacia el vecino campo deportivo.

Utzon tiene el acierto aquí de recuperar una tipología universal -la que supone la casa patio- que aquí define sus límites por el manejo lógico de las estructuras murarias estableciendo recintos que son interiores y exteriores a la vez. Sigue así, de alguna manera, las propuestas de organización urbana de baja densidad de Hilberseimer y Mies van der Rohe que teorizaron por primera vez en la década de los 30. La casa patio en Utzon es un artilugio que permite infinitas configuraciones, que empieza a experimentar en sus formalizaciones para el tipo Skaene del concurso homónimo de 1953 y que concreta en el grupo de casas Kingö de 1958. Finalmente, estas ideas se cristalizan definitivamente en la urbanización Frendensborg. Aquí la unidad de la casa patio se usa con carácter de pieza generadora para establecer la agrupación precisa mediante combinaciones y movimientos adecuados que tienen en cuenta las condiciones locales concretas.

Axonometría del autor sobre el modelo de Casa Patio diseñada para Fredensborg

Las crujías de 5 metros para las casas dispuestas en L permiten una extensa combinatoria de dormitorios, zonas auxiliares y la localización holgada de los espacios de estar y comedor. Una flexibilidad que se adapta a las demandas de los usuarios con pasmosa facilidad. El gran patio de 10×10 metros funciona aquí como filtro, un lugar esencial que permite también acceder y adaptarse a un entorno natural colindante. Es un artefacto espacial que permite tener con unas dimensiones relativamente exiguas mantener un huerto, arriates de flores, árboles, colocar una mesa al exterior, etc. Y lo que es más importante, definir un espacio de transición abierto hacia el paisaje más naturalizado.

En este proyecto de Utzon se condensa una extensa tradición de pensamiento que comienza con las ideas desarrolladas por Unwin y Parker para las Garden Cities británicas, el ajuste formal que significaron los clústeres de Radburn y Baldwin Hills de Clarence Stein en Norteamérica, así como las propuestas de ciudad tapiz de Hilberseimer y su redefinición ideológica final en torno al llamado Team 10.

Definitivamente, este conjunto de edificios específico establece el canon conclusivo para el proyecto moderno de vivienda unifamiliar en comunidad y en contacto con el entorno no urbanizado. Un bucolismo al que se ha aspirado desde que Henry David Thoreau narrara hacia 1850 en The life in the Woods su experiencia de vida solitaria inmerso en la naturaleza junto al lago Walden. La urbanización de Fredensborg es el ejemplo más avanzado y la culminación del diseño de la ciudad jardín empezada a plantear en Inglaterra medio siglo antes, estableciendo una estrategia coherente de remate de la ciudad difusa frente al espacio rural. Ejerce así una suerte de naturalismo en el que la vivienda alrededor de patios se instituye como el cobijo perfecto para la convivencia humana con el paisaje agrario y natural.

Más información:
Fredensborg Housing. About.com

Planos:Distribución general de la agrupación dibujada sobre el plano parcelario de la zona

Planta del apartamento tipo a dos alturas

Planta de la Casa para cuatro personas

Planta de la Casa Club

Espacio de acceso al conjunto de apartamentos. Imagen: Ramblersen, Wikipedia

Uno de los  culs de sac que dan acceso a las viviendas patio. Imagen: Ramblersen, Wikipedia

Vista del conjunto desde el campo de golf colindante.  Imagen: Elekh, Wikipedia

Cancela de acceso desde el espacio libre a una de las casas 

Interior del restaurante club de la urbaniación Fredensborg. Imagen: Adrian Welch

Emplazamiento:

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Libros:

Charles Moore ha sido un personaje muy influyente en la arquitectura norteamericana de la segunda mitad del siglo XX. Arquitecto, escritor, docente en varias escuelas de arquitectura y doctor en filosofía, construyó su casa personal en Orinda Valley, [Mas información]]]> Charles W. Moore
33, Monte Vista Rd. Orinda Valley. San Francisco, California. EEUU, 1962

Charles Moore ha sido un personaje muy influyente en la arquitectura norteamericana de la segunda mitad del siglo XX. Arquitecto, escritor, docente en varias escuelas de arquitectura y doctor en filosofía, construyó su casa personal en Orinda Valley, desde una particular visión de lo que debiera ser un espacio para las necesidades básicas e inquietudes de una persona  soltera.

Impresionado por la belleza del paisaje, Moore en el momento en que visita por primera vez el lugar del futuro edificio, se encuentra con la  imagen de una explanada en forma circular, realizada por las retroexcavadoras que preparaban el terreno, rodeada de robles que  le recuerdan   a los prados redondos sobre los cuales reflexionaban los poetas chinos: Esta referencia,  con una gran carga espiritual, empuja más aun al arquitecto a concebir esta casa no sólo como un lugar que  atienda las necesidades y el programa básico de una vivienda si no a la consecución de un  “Centro del Universo” ideal.

Imagen de la planta libre de la vivienda

La vivienda  de planta cuadrada, descansa sobre un basamento de hormigón armado que acentúa  su  condición de pabellón, cabaña primitiva o incluso de  templo maya imagen  tan recurrente en la obra del autor. El proyecto se plantea con una sencilla geometría,  en forma de caja, que únicamente se ve alterada por la forma piramidal truncada  de la cubierta a cuatro aguas de madera y por los dos lucernarios  con apariencia  de chimeneas de luz. El cerramiento opaco de la caja constructiva nunca se prolonga en sus extremos rematando las esquinas. Por contra, en todas las orientaciones del espacio interior diáfano, se disponen  las ventanas y accesos, de manera que el recinto  disfruta de vistas cruzadas hacia el paisaje circundante y conecta directamente la vivienda con los robles tan cercanos.

Esta obra, no se entiende  sin el precepto de espacios “sirvientes” y “servidos” que teorizó previamente Louis Kahn, (profesor de Charles Moore). De manera que el espacio interior  solamente se compartimenta ligeramente en la fachada norte, donde se disponen recintos cerrados a modo de bloque técnico: el acceso a la vivienda, una zona vestidor, un pequeño baño y la cocina: Además, su formalización general  y, concretamente, esta obra inevitablemente recuerda mucho en  la solución adoptada para la cubierta al proyecto de su mentor para las Casas de Baños  de Trenton, que  Kahn proyectó en 1955.  

Perspectiva donde se aprecia la estructura de los baldaquinos

La parte principal del espacio interior se articula en torno a dos elementos o pabellones  totalmente independientes de la estructura de la casa definidos por el propio Moore como “aediculae”, y que no son otra cosa que una revisión moderna del baldaquino, tan presente en la arquitectura religiosa. Estos elementos espaciales abiertos dispuestos de manera diagonal,  definen los recintos para el baño y  la estancia. Se construyen  con  ocho columnas de madera que el propio arquitecto rescató de una demolición y que le costaron aproximadamente dos dólares cada una. Estos pilares  columnares tienen en esta obra la particularidad  de que no son empleados para soportar cargas y expresar una estructura, tal y como afirmaba el canon de la arquitectura moderna, sino para definir  y configurar unos espacios concretos. Estos pequeños recintos, no acotados  ni separados del espacio principal, disponen  cada uno de lucernarios específicos que, con la entrada de la luz cenital, proporcionan una mayor calidad espacial al conjunto. La localización de la ducha exenta bajo uno de estos aediculae, alude al carácter  ritual y lúdico del baño y  aseo personal, sólo  posible en un programa definido para una persona. Conecta así esta propuesta con una recuperación de la historia como referente; con la tradición de la  casa-atrio de la cultura romana.

Boceto del arquitecto donde se aprecia la idea de centralidad y el protagonismo de la figura del audículo

El edículo,  mecanismo muy empleado y, característico en la obra  de Charles Moore, pretende posibilitar la creación de diferentes lugares o dominios dentro de un mismo espacio común. Sobre este recurso el arquitecto experimentaría con el espacio a lo largo de  su extensa carrera profesional   y en numerosos otros proyectos realizados posteriormente. Consiste en la idea de conjugar varios espacios en uno. Y  lo utiliza con gran éxito, por ejemplo,  en la casa Johnson de 1965-66.

 Vista del interior,bajo uno de los baldaquines

Uno de los logros de esta sencilla construcción es la versatilidad  y flexibilidad general en el uso del espacio. Los muebles pueden colocarse de muy variadas maneras, de forma  que ayudan a delimitar recintos de modo sutil, logrando que no rompan la voluntad de conexión interior-exterior. La casa está provista  de numerosas estanterías y zonas de almacenaje, que ayudan  a esa  especie de fiesta del amontonamiento y almacenaje que tanto celebra el propio arquitecto y que es  rasgo característico de su estilo personal.

El tratamiento de las superficies interiores es también  de una sencillez notable pero le confieren a la construcción un carácter ambiguo que se contrapone con el estilo decorativo que tiende a lo tradicional. Los pabellones interiores pintados de color blanco, por donde se desliza la luz que proviene de los lucernarios, ofrecen un interesante contraste cromático con el color oscuro de la cubierta de madera y del fondo de  paredes y ventanales.

Charles Moore, junto con Robert Venturi y Denise Scott Brown, junto a otros discípulos de Kahn,  constituyeron una grupo generacional de arquitectos que, con sus ideas y visión de la edificación, influenciaron  la arquitectura americana y mundial de los años 70 y 80. El estilo de Moore, definido en multitud de ocasiones como caprichoso,  estrafalario, “de granja” -a veces  también como misterioso,  decorativo y  teatral- está sin embargo fundamentado sobre una sólida base argumental que se apoya en un gran conocimiento y admiración por la arquitectura  de las civilizaciones del pasado y de sus valores estilísticos. Donde el papel del arquitecto  debe dirigirse a la creación  de lugares, y no perseguir la construcción de edificios  a partir de ideas o esquemas abstractos que lo único que consiguen es la satisfacción de obsesiones personales del propio arquitecto.

Para Moore el arquitecto no  puede ni debe concebir un proyecto desde la certeza de cómo será el resultado, sino que debe ejercer una función catalizadora y receptiva de las expectativas y deseos de la sociedad para la cual trabaja. De acuerdo a sus planteamientos,  el colectivo social  es el que define como debe ser la arquitectura para que,   finalmente, sea posible que  la figura del arquitecto -con sus conocimientos-  obtenga un resultado que pueda ser aceptado  y que contribuya a la memoria colectiva de una sociedad y momento histórico determinado.

Esta concepción que el denomina como “populista” la pone en practica  con una fluida comunicación e intercambio de información  con el cliente. En el momento de afrontar un proyecto busca establecer  reuniones, foros de participación, encuestas, así como  la  creación de video grabaciones, etc.,  para involucrar a la ciudadanía. Moore dedicaría  incluso periodos largos de estancias en las localizaciones de los proyectos antes de llevar a cabo la construcción de los proyectos.

Las ideas de Charles Moore, al igual que las de sus compañeros de generación, protagonizaron la mayor cruzada, ofensiva y bofetada  contra el Movimiento Moderno imperante. Un movimiento arquitectónico donde el protagonista indiscutible era el propio ego de los distintos  arquitectos que lo integraban. Y debido a lo cual,  las formas puras, escultóricas u ortogonales, tenían un valor en si mismas, en detrimento del denominado “dominio étnico”. Para Moore y sus colegas, por el contrario la creación arquitectónica implicaba la apropiación de una parte de la Tierra,  lo que necesariamente  integraba la denominada (por el arquitecto) “Solución Específica”. Un concepto que, comenzando por el lugar, ponga en valor sus cualidades y cubra las necesidades auténticas del usuario.

Vista del espacio escenográfico de la Piazza d’Italia en Nueva Orleans

 
A partir  del proyecto para la Piazza d’Italia en Nueva Orleans, una de sus obras más conocidas, donde el autor crea una obra llena de ironía  y donde la arquitectura clásica parece fundirse  con el ambiente de fiesta de un musical de Broadway, se produce un cambio sustancial en su manera de trabajar. Para la crítica,  este proyecto urbano es un espacio público singular que ha identificado posteriormente  Moore -y lo ha reducido de manera un tanto injusta- como  arquitecto alineado con la arquitectura Post-Moderna. Una etiqueta hoy en día totalmente desacreditada.

 Más información:
Charles Moore Foundation. Pagina oficial
Charles Willard Moore. Wikipedia
Charles Moore. Great Buildings Online

Perspectiva esquematíca del sistema de edículos diseñado para la casa Moore en Orinda

Emplazamiento:

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Libros:

Aunque no llegó a formar parte de la selección de ejemplos contemporáneos de las llamadas Case Study Houses, esta casa en la playa de Malibu de Los Angeles es una representación del estilo ligado al proyecto que promovería la [Mas información]]]> Craig Ellwood y Jerrold Lomax
24514, Malibu Road
Los Ángeles, California. EEUU, 1955

Aunque no llegó a formar parte de la selección de ejemplos contemporáneos de las llamadas Case Study Houses, esta casa en la playa de Malibu de Los Angeles es una representación del estilo ligado al proyecto que promovería la revista Arts&Architecture en los años 50 y 60 del siglo XX.

Craig Ellwood fue uno de los arquitectos americanos que más ha contribuido a construir la imagen de la arquitectura del sur de California. Hoy es un personaje escasamente valorado y conocido más allá de su ciudad, alguien que supo dar expresión a una forma de entender el mundo estadounidense en una época de gran optimismo ligado a un desarrollo sin precedentes. La gran confianza americana en el progreso tecnológico y el crecimiento sin límites de una economía floreciente, envidia del resto de países, se representó allí mediante una arquitectura abierta, transparente que empleaba los nuevos materiales industrializados que surgieron entonces, aplicándolos con una gran sencillez constructiva.

Los planteamientos formales de Elwood serían herederos de la arquitectura esencialista de Mies van der Rohe. Esos esfuerzos californianos se distinguen de las ideas del maestro alemán en que huyen de la monumentalidad y clasicismo que caracterizan a éste último, para realizar arquitecturas domésticas asequibles y comprometidas con las necesidades de sus usuarios. También su relación con una serie de extraordinarios arquitectos residentes en California como Neutra, Eames y Pierre Koenig, definirían su adscripción a un lenguaje y estilo ampliamente reconocido como el que se identifica con las Case Study Houses. El rígido orden geométrico que emplea Ellwood en sus obras trata de aprovechar con eficacia la estandarización que proporciona la industrialización de determinados elementos constructivos, conformando así una de las características que identifican su trabajo. El mismo declara que la disciplina de la arquitectura está en la correcta disposición de la estructura. Una manera de enfatizar la preeminencia de la modulación ordenada de los soportes.

La Casa Hunt consiste en un conjunto de cuatro cajas separadas por patios exteriores, y conectadas en dos niveles por pasarelas de conexión y recintos de servicio. El espacio principal de la vivienda se articula organizando una forma en H en planta. La obra se construye sobre unos toscos pies derechos de madera en los que se apoyan plataformas horizontales, dispuestas directamente encima de la arena de la playa. Sobre ellas se establece un armazón estructural muy ligero para las cajas, formado por pilares metálicos de sección cuadrada sobre los que se engarzan vigas y conectores transversales de madera. El arquitecto diseña así un esquema de soporte generando un entramado reticular muy ordenado al que se le adhieren las piezas de cerramiento opaco y los paños acristalados que abren los espacios interiores de la casa hacia los patios y el paisaje de la playa en que se sitúa.

Los garajes para resguardar los automóviles, consustanciales al modo de vida californiano, se organizan en dos cajas separadas y simétricas que definen el acceso y la escueta fachada principal. La puerta acristalada central establece el punto de acceso, dando a un pequeño patio abierto por el que se conecta hacia los espacios de habitación del edificio a través de  una escalinata en voladizo.

El programa de esta vivienda es bastante simple y consiste en dos dormitorios con dos baños asociados, junto a espacio de estar y comedor con cocina anexa. Los recintos exteriores asociados -y que se emplazan sobre la plataforma principal- adquieren una relevancia esencial, integrando interior y exterior en una fluidez espacial muy abierta. Frente a la playa se organiza una gran terraza en voladizo y en la parte central se sitúan dos patios resguardados de los vientos y que permiten la entrada de luz y soleamiento a las habitaciones. Una chimenea a modo de pilar metálico subdivide el espacio de estancia entre zona de estar y comedor.

Los materiales empleados son muy básicos y de bajo coste: cerramientos exteriores rematados en enfoscados y carpinterías de perfiles extrusionados de aluminio; divisiones interiores, falsos techos y pavimentos de tablazón de madera junto a esteras masivas de fibra. Esta colección de elementos constructivos da lugar a unos espacios de una gran limpieza y sencillez.

La casa Hunt expresa en su sencillez ese modo de vida alegre y franca junto a la playa que hemos interiorizado como característico de la ciudad de Los Ángeles. Las simples soluciones que Elwood propondría aquí y en otras muchas obras serían ampliamente imitadas en arquitecturas posteriores.

Como reconoce Reiner Banham en su libro sobre Los Ángeles, allí un estilo emergió unánimemente en el que el acero se usaba de una manera antimonumentall, diferente a lo que se estaba haciendo entonces en el Este. Esta clase de trabajos revela la ausencia de una voluntad creativa heroica lo que les da un aire casi improvisado y cotidiano.

Más información:

Craig Elwood: Hunt House Inside
Hunt Beach House. Craig Ellwood. Arts&Architecture Collection
Craig Ellwood. Sci-Arc media Archive

Emplazamiento:

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Libros:

La familia Sudgen, a través de la empresa de ingeniería Ove Arup, encargan al matrimonio de arquitectos el encargo de proyectar una casa unifamiliar aislada de aproximadamente 150 m2, en una localidad a las afueras de Londres.

La vivienda -que consta [Mas información]]]> Alison y Peter Smithson
2, Farm Field. Wattford, Hettfordshire. Inglaterra. 1955

La familia Sudgen, a través de la empresa de ingeniería Ove Arup, encargan al matrimonio de arquitectos el encargo de proyectar una casa unifamiliar aislada de aproximadamente 150 m2, en una localidad a las afueras de Londres.

La vivienda -que consta de dos plantas- se organiza entorno a la geometría de un volumen de proporciones rectangulares con un tratamiento de la superficie totalmente plano de apariencia muy pesada debido al uso del ladrillo visto. La planta baja se distribuye en base a una gran “L” donde se disponen la cocina y la sala de estar-comedor  que se comunican visualmente entre si, el techo en la sala de estar gana altura para dar mayor calidad al espacio.

En la planta alta, se  desarrolla la zona de noche de la vivienda, compuesta por cuatro dormitorios y un baño que se ordenan perfectamente alrededor de un vestíbulo por el que se llega a través de una escalera de un solo tramo. Las habitaciones se sitúan cada una en una esquina de la planta  y determinan  la exterioridad de las fachadas, los alzados  Noroeste y Suroeste  se componen en base a una geometría que persigue la simetría pero sin imponerla,  mientras que el resto de las fachadas se soluciona mediante la disposición de los huecos de  una manera “desordenada”.

La cubierta inclinada acabada en teja, se muestra y refleja en el interior de construcción, de manera que los dormitorios disfrutan también de una cierta  amplitud espacial.

Bocetos para la resolución de los alzados

 Hay que destacar en esta obra,  la capacidad de los arquitectos para relacionar la  distribución funcional con  las tres zonas espaciales tan diferenciadas que posee la vivienda, mediante el empleo de una estructura de muros de carga, que  se resuelve de una manera muy sencilla y elegante.

La simplicidad compositiva y superficial de esta obra, concentra numerosos guiños a la contemporaneidad en el diseño, Por ejemplo, en la disposición de los huecos en su fachada interior. También es reseñable la defensa de una cotidianeidad amable que recupera usanzas de la casa de campo británica. Este proyecto daría así origen a toda una tradición constructiva que influiría en numerosas promociones privadas a lo largo y a lo ancho de Gran Bretaña en años posteriores. En cierta manera, los arquitectos prefiguran aquí algunos tics del ideario formal que luego adoptarían los postmodernistas en su recuperación de la arquitectura popular del pasado.

Estéticamente la casa Sugden, con sus muros de ladrillo y cubiertas inclinadas de teja, nos acerca a esa idea de los Smithsons de recuperar de alguna manera el uso de los materiales vernáculos y el lenguaje de la construcción  para incorporarlos a la nueva expresión de lo moderno. Y,  al mismo tiempo, evocar, desde una cierta melancolía, la imagen de esas casas de barrio londinense que tanto influyeron en su forma de entender la arquitectura.

Vista interior del salón-comedor-cocina de la vivienda

Más información:
Ficha de la casa Sudgen en el Catálogo del English Heritage

 Emplazamiento:

The Smithson on Housing. El matrimonio Smithson explica su propuesta de viviendas en Robin Hood Gardens.

Libros: