EL MEJOR RACIONALISMO HECHO EN CANARIAS Por Alejandro Beautell

Situada en la Cruz del Inglés, sobre las faldas del Monte [Mas información]]]> Richard Ernst Oppel y Miguel Martín Fernández de la Torre.
Calle Rosales, 4. Tafira Alta, Las Palmas de Gran Canaria. Islas Canarias, 1934Casa Speth en Tafira Alta. Infografía de A. Beautell, 2002.

EL MEJOR RACIONALISMO HECHO EN CANARIAS
Por Alejandro Beautell

Situada en la Cruz del Inglés, sobre las faldas del Monte Coello de Tafira Alta, en la isla de Gran Canaria, se levanta una vivienda inusual…

Corría el año 1932 y la gran crisis asolaba Europa. Ese mismo año, Adolf Hitler se presentaba, por el partido nacionalsocialista, a la presidencia de Alemania; mientras, el país se hundía, marcando un récord absoluto en el número de parados, que superaba los seis millones. Eran tiempos convulsos.

Aquel difícil verano de entreguerras, un arquitecto alemán, de nombre Richard Ernst Oppel, viaja a Canarias. Se trata de un hombre de 43 años de edad, formado en la Universidad Técnica de Dresde, la de mayor prestigio del país. En sus maletas, junto a los documentos que acreditan su capacitación profesional, porta gran cantidad de carboncillos y gastados lápices de colores.

Aquel material de dibujo habría de jugar un papel fundamental en la historia de la arquitectura moderna en Canarias.

1932. Un Zepelín sobrevuela la Catedral de Las Palmas en Gran Canaria.

El alemán, buscaba en las islas un nuevo comienzo. Oppel planificó su incursión profesional; primero visitaría Tenerife, donde se entrevistó con el arquitecto Eladio Laredo y Carranza, que reconstruía el hotel Taoro del Puerto de La Cruz; y más tarde Gran Canaria, donde visitó a Miguel Martín-Fernández de La Torre, en aquel momento, el arquitecto de mayor proyección del archipiélago, y al que había escrito previamente solicitándole un puesto en su estudio.

El gran arquitecto canario accedió. Las islas, por aquél entonces, comenzaban a vislumbrar el cambio de paradigma hacia la modernidad, y aquel ideal moderno, tenía su referente más destacado en la arquitectura funcionalista que se estaba gestando en Alemania. Este hecho, junto a la sólida trayectoria demostrada por Oppel, fue probablemente un factor decisivo en su admisión.

Y así fue como el arquitecto Oppel, que, dada su procedencia extranjera, no podía firmar proyectos, se incorporó al equipo de Martín. Pronto Miguel le brindó su confianza⁽¹⁾ y Richard le correspondió con trabajo y tesón.

En aquellos primeros meses, Oppel pasaba incontables horas frente al tablero de dibujo, en un digno edificio de la calle Bravo Murillo de Las Palmas, proyectado por el propio Martín, donde este último había instalado su estudio profesional y su vivienda.

Uno de los primeros encargos que recibió el alemán, ya incorporado al estudio del arquitecto canario, fue una casa que atendería al programa de vivienda para el ingeniero Hans Speth y su familia.

El Dr. Speth, que por aquella época dirigía las obras del Puerto de La Luz y de Las Palmas, había trabado una fuerte amistad con Richard Oppel desde la llegada de éste a Gran Canaria. Les unía su condición de centroeuropeos -Speth era holandés- y una educación común, ya que ambos obtuvieron una férrea instrucción germánica, producto de la cual lucían una característica cicatriz en el rostro.

Así pues, el ingeniero Speth, confió a su amigo el proyecto de su casa en Tafira. Ésta habría de levantarse sobre una parcela elevada, desde donde su futuro propietario pudiera seguir las obras del Puerto, que dirigía al frente de la Sociedad Metropolitana de Construcción.

En septiembre de aquel año treinta y dos, Richard comenzó a trazar los primeros croquis de la futura casa. El virtuosismo esgrimido por el germano en el arte del dibujo sorprendían al más experimentado observador. La intensidad y firmeza de su trazo, la intención, frescura, y el dominio total de la perspectiva, hacían de su grafismo un acto casi visceral.

La manera de rotular los planos de Oppel también resulta una acción puramente personal e inconfundible. Su grafismo y su arquitectura no residían en compartimientos estancos, sino que, por el contrario, eran dos formas de expresión que pertenecían al mismo lenguaje, resultando el diálogo entre ambas, de una gran coherencia.

Richard, era un hombre de su tiempo, cercano a los movimientos generados por Bauhaus y De Stijl, y concebía la arquitectura como un todo, como lo que algunos autores han denominado una obra de arte total. Tal es así, que diseñaba hasta el último detalle de cada una de las estancias que vendrían a conformar la casa.
Perspectiva cónica del interior de la vivienda, vista de la biblioteca. Diseño del mobiliario del dormitorio principal.

Así fue como la casa para el Dr. Speth comenzó a gestarse, meticulosamente, a base de múltiples croquis, perspectivas y detalles, algunos de los cuales tenemos el privilegio de poder consultar hoy, en el valioso archivo de Miguel Martín-Fernández de La Torre, generosamente donado por su familia a la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria.

Detalles de gran belleza. Planta y alzados interiores del estar (wohnhalle o great hall).

Las primeras soluciones dibujadas responden a una ubicación de la vivienda diferente a la definitiva⁽²⁾, en uno de los primeros croquis Richard denomina esta opción -debido a su escaso dominio del idioma-como “projecto secundo^”(3); en ella, puede apreciarse como la pieza edificada se sitúa inmediatamente pegada al Monte Coello, presentando una planta que se encaja en el perfil de la montaña.

A la vista de su producción posterior, sorprende la coherencia entre el pensamiento y la obra de este arquitecto. Ya un joven Oppel, en 1921, disertaba en una conocida publicación especializada alemana sobre la construcción de casas de campo suburbanas⁽⁴⁾: “No se trata aquí de una fachada, sino de un conjunto plástico; no de un rostro, sino de una cabeza característica. Se trata aquí de alcanzar, mediante el empleo económico del, en ocasiones, escaso material, una configuración capaz de coronar de forma correcta el paisaje (…)”

Planta no definitiva. Primeras soluciones. “ Ninguna casa debería estar nunca sobre una colina ni sobre nada. Debería ser de la colina. Perteneciente a ella. Colina y casa deberían vivir juntas, cada una feliz de la otra” Frank Lloyd Wright.

Resulta interesante constatar, en estos planos iniciales, como Oppel continúa ensayando, desde los primeros esbozos, su recurrente posicionamiento de la edificación sobre un plano elevado, a modo de un gran podio de acceso. Esta preocupación por la formalización del plano de apoyo de la casa, tiene sus antecedentes inmediatos sendos proyectos anteriores, con los que se pueden establecer múltiples similitudes. Nos referimos a la casa Weidtman⁽⁴⁾ en Blankenese, obra de 1931, situada en las orillas del Elba, cerca de Hamburgo, y al Cabildo Insular de Gran Canaria de 1932⁽⁵⁾, este último, perteneciente al primer periodo de Richard Oppel en Canarias, siempre adscrito al estudio de Martín-Fernández de La Torre.

Vista aérea de la casa Weidtman y perspectiva no definitiva del Cabildo Insular de Gran Canaria.

Pues bien, Oppel avanza en la solución definitiva, que como en la casa de campo en Blankenese, se formaliza en una edificación de dos plantas con un cuerpo diferenciado de una única altura, donde se sitúan las estancias de servicio.

La casa se adapta a la topografía de la parcela, colocándose paralela a las líneas de cota del terreno, orientada al naciente, dominando las magníficas vistas sobre la capital. A nivel programático, la edificación, de 785 m2 construidos, responde a una distribución de marcado carácter funcional, donde la planta baja alberga el programa de día, situándose los dormitorios de la familia en el nivel superior.

Plantas de la vivienda con rotulación en inglés.

En planta baja, y con acceso desde la gran terraza exterior, se distingue un cuerpo principal, que recoge las estancias nobles de la vivienda; así, el comedor, el estar y la biblioteca se disponen en planta libre, separadas, estas últimas, por una gran mampara translúcida. El frente aparece totalmente acristalado y la estructura vertical, a base de pilares de hormigón apantallados, se materializa en el interior del cerramiento y separado de éste, en posición exenta.

Conectadas con el estar y la biblioteca, en la segunda crujía de la edificación, se sitúan el bar y un pequeño salón o drawing-room, como la denomina Oppel. Ambas piezas se elevan sobre la cota de acceso, adaptando la sección transversal de la vivienda a la pendiente del terreno y conformando un nivel intermedio con respecto a la planta superior.

El cuerpo de servicio se dispone alineado a la segunda crujía, a continuación del bar, y alberga un office, un cuarto de residuos o despojos, la carbonera, una despensa o pantry, la cocina, el cuarto de plancha, un dormitorio para el servicio, un cuarto de lavandería y un baño también para el servicio.  Como remate de este ala, y en posición perpendicular respecto a la misma, se disponen el garaje y la vivienda del chófer.

En planta alta, sobre la primera crujía, se sitúan dos dormitorios principales separados por un estar o morning-room, ambos con vestidor y acceso a la generosa terraza. Dos dormitorios más, localizados sobre la segunda crujía, y dos baños que sirven a las cuatro estancias, completan el programa de la planta alta.

A nivel formal, Oppel, busca lo esencial. El gran rigor geométrico de la edificación, resulta de una plasticidad sorprendente. La sabia disposición de volúmenes, busca potenciar la idea de horizontalidad, utilizando un amplio repertorio de recursos compositivos y juegos de planos.

El alemán, y esto es otra constante en su obra⁽⁶⁾, domina a la perfección la creación de planos de sombra, oscureciendo a placer, en este caso, las zonas que hacen posible entender la vivienda como un juego de planos horizontales que levitan.

Perspectiva a grafito de la casa Speth. R. Oppel, 1932.

En este sentido, cabe destacar el empleo de recursos tales como el retranqueo de la estructura portante en planta baja, tras la gran superficie acristalada, lo que, junto al imponente volado de la terraza, favorece el oscurecimiento y desintegración visual de toda la planta; o el desfase del plano de apoyo del pilar exterior de la fachada norte, generando una excentricidad en el eje del soporte, tal y como repetiría en la casa Ayala de Santa Cruz, entre otras; o la utilización de los volúmenes ciegos que conforman los armarios en planta alta que, por medio de un cambio de plano en su encuentro con el último forjado, que sobresale hábilmente, parecen no tocarse; o la contundencia que otorga a los planos horizontales, al subir la altura de los antepechos de la terraza y de la cubierta, dotándolos de un peso específico,  etc.

Infografías de la casa Speth. Alejandro Beautell, año 2002.

La casa estaba terminada en la primavera de 1934. La consistencia conceptual y cultural de esta obra de Arquitectura, la acercan a las búsquedas de las vanguardias transnacionales, situándola como un exponente del mejor racionalismo.

Al arquitecto José Antonio Coderch de Sentmenat le gustaba contar la anécdota en que, un viejo y famoso arquitecto americano, le decía a otro mucho más joven que le pedía consejo: “Abre bien los ojos, mira, es mucho más sencillo de lo que imaginas.” También le decía: “Detrás de cada edificio que ves, hay un hombre que no ves.” Un hombre; no decía siquiera un arquitecto. (…)

La personalidad de ese hombre, que fue Richard Ernst Oppel, R.E.O. como le gustaba firmar, aparece claramente trazada, en los proyectos en los que participó, quedando impresa también, en cada uno de los numerosos dibujos que nos dejó. Oppel, en su primera etapa en Canarias, trabaja en el estudio de Miguel desde junio del año 1932 hasta octubre de 1936, coincidiendo con ese periodo, se concretan los edificios de mayor calidad de aquella emocionante aventura de vanguardia, llamada racionalismo.

Fotografías de Richard Ernst Oppel fumando en pipa y del Dr. Speth, éste último, tal y como aparecía en la ficha del Directorio del Club Rotario de Las Palmas.

Es una lástima el estado en el que se encuentra actualmente la casa, que ha sufrido modificaciones que han desvirtuado en gran medida los valores intrínsecos que hemos reseñado. Se ha añadido un cuerpo acristalado en la segunda planta, que sobresaliendo de la fachada principal, rompe totalmente con el juego de volúmenes que nos propone Oppel. En su interior, las reformas realizadas han sido principalmente de decoración, habiendo desaparecido valiosos muebles de obra. Además, la construcción de un bar-cocina ha afectado volumétricamente a la fachada trasera.

El estado de la casa Speth, edificación incluida en la base de datos del DOCOMOMO⁽⁷⁾, no es una excepción, los mejores exponentes, de este capítulo cultural de nuestra historia reciente, no han sido debidamente protegidos y, muchos de los que han sobrevivido, se encuentran hoy en peligro de desaparecer con el desconcertante silencio de las autoridades competentes.

Estamos acostumbrados a restaurar y rehabilitar los edificios del pasado, pero, no todavía, a hacerlo con  los modernos edificios del siglo XX. Esto debe cambiar, es nuestro deber mantener una actitud vigilante en todo el proceso de recuperación, conservación y mantenimiento de las edificaciones llamadas modernas. Debe existir un consenso y una responsabilidad común que garanticen este fantástico patrimonio cultural y su supervivencia en el futuro.

 Infografías de la casa Speth. Alejandro Beautell, año 2002.

Notas:
(1) Según palabras del propio Miguel Martín en una entrevista publicada en el Diario de Las Palmas de fecha 27 de marzo de 1974.
(2) Probablemente debido a problemas de orden urbanístico, según se desprende del informe negativo evacuado por la oficina técnica municipal con fecha de 22 de marzo de 1933.
(3) Los comprensibles errores ortográficos del alemán son recurrentes, así pues, en varios planos leemos: Proprietario, Faschada, Emplacamiento, etc.

(4) Joaquín Medina Warmburg en la revista Basa nº 20/21. Colegio de Arquitectos de Canarias, 1997.

(5)Oppel interviene en el proyecto desde su llegada en junio del año 1932. El proyecto se entrega en septiembre, inmediatamente antes de que realizara  los primeros bocetos para la casa Speth.

(6)En este sentido, los exponentes más destacados de este tipo de construcciones, donde Oppel busca deliberadamente una potenciación de la componente horizontal, son El Cabildo Insular ylas casas Speth, Bonnyy Gerrero.

(7) DOCOMOMO es la sigla de Documentation and Conservation of buildings, sites and neighbourhoods of the Modern Movement y se corresponde con una organización internacional creada en 1990 con objetivo de inventariar, divulgar y proteger el patrimonio arquitectónico del Movimiento Moderno.

Bibliografía:

Oriol Bohigas Guardiola. Arquitectura Española de la 2ª República. Tusquets Editores. Barcelona, 1970.
Fernando Beautell Stroud. El Racionalismo en Canarias. Jano nº 22. Barcelona,1974.
Sergio Pérez Parrilla.La Arquitectura Racionalista en Canarias (1927-1939). Mancomunidad de Cabildos. Las Palmas, 1977.
A.A.V.V. El Cabildo Insular y la ciudad racionalista. Cabildo Insular de Gran Canaria. Gran Canaria, 1987.
Maisa Navarro Segura. Racionalismo en Canarias. Cabildo Insular de Tenerife.Tenerife, 1988.
A.A.V.V. Miguel Martín, Arquitecturas para la gran ciudad. CAAM. Gran Canaria, 1995.
Joaquín Medina Warmburg.  R.E. Oppel: La Casa Weidtman, Blanquenese 1931. Basa 20/21. COAC. Tenerife,1997.
Joaquín Medina Warmburg. Imágenes de la ciudad Hanseática. Basa nº 23. COAC, Tenerife,2000.

Emplazamiento:

Espacio interior original de la pequeña cabaña de Le Corbusier en Roquebrune

Uno de los episodios menos conocidos de la obra de Le Corbusier se refiere al conjunto de construcciones que el arquitecto realizaría para sus vacaciones personales en Roquebrune-Cap Martín, su lugar de retiro en [Mas información]]]> Le Corbusier
Roquebrune, Cap Martin
Francia, 1951

Espacio interior original de la pequeña cabaña de Le Corbusier en Roquebrune

Uno de los episodios menos conocidos de la obra de Le Corbusier se refiere al conjunto de construcciones que el arquitecto realizaría para sus vacaciones personales en Roquebrune-Cap Martín, su lugar de retiro en la francesa Costa Azul.

El conjunto que forman la Petit Cabanon y el restaurante Etoile de Mer visto desde el sendero de acceso. Foto: Toyo Sakihiroki

Vista exterior de la construcción en la que se aprecia su revestimiento de tabla de troncos sin desbastar

Allí, en los últimos años de su vida, haría realidad su idea más radical relacionada con el espacio mínimo habitable, enla denominada PetitCabanon.Una ascética cabaña  recubierta de tablas de tronco que construiría en un pequeño promontorio junto a la Etoile de Mer, el restaurante que regentaba su amigo y antiguo fontanero, Thomas Rebutato junto a su mujer.

Situada a dos kilómetros de Montecarlo, esta construcción se colocaría en un pequeño acantilado con algo de vegetación que está delimitado entre las vías del tren y la ribera del mar. Al lugar se accede por un pequeño sendero peatonal paralelo al recorrido de los trenes y que ha sido rebautizado posteriormente como Promenade Le Corbusier.

La propiedad de Rebutato -donde se construyó este habitáculo de mínimos- es colindante a la casa que se haría Eileen Gray, antigua amiga y también colaboradora del arquitecto. Se podría considerar como una habitación añadida, que se suma al espacio ocupado por el minúsculo restaurante y al que se conecta por una ligera puerta.

Al finalizar el año 1951, durante una corta estancia en ese enclave, Le Corbusier concebiría en un tiempo muy escaso este refugio espiritual. Uno de sus múltiples cuadernos de croquis y notas le serviría para concebir esta pieza tan sencilla. De vuelta al taller de la Rue des Sevres, los diseños de una estética afín a las de los neoplasticistas (en algún momento, los dibujos recuerdan a rietveld y Mondriaan) se transformarían en planos de obra realizables. Todos los componentes se prepararían en la vecina isla de Córcega durante aquella primavera a mediados del siglo pasado. A continuación, ye n un breve lapso de tiempo se transportaron al emplazamiento para la instalación.

Cuadro realizado por le Corbusier para el pasillo de acceso a la estancia

A comienzos de ese mismo verano, el arquitecto con la ayuda de Rebutato, algunos operarios locales y un joven colaborador de su estudio la construiría prácticamente el mismo en un brevísimo momento. Para las vacaciones del mes de Agosto ya le tendría prácticamente disponible.

La construcción no puede ser más elemental, un recinto rectangular de una planta de medidas precisas: 3,66 x 3,66 mts y una altura de 2,66 mts, la de la mano levantada del hombre ideal. Las dimensiones de ese cubículo elemental correspondían con exactitud así al canon dictado por la serie numérica del Modulor Azul. Una expresión de sumisión extrema a aquella racionalidad ideal pensada por el propio arquitecto.

Todo está conformado de la manera más simple y con suficiencia respecto a las necesidades básicas. Junto a la entrada y oculto a la vista por una simple cortina de color rojo, el retrete. El espacio habitable se reserva para dos camas y una mesa que se apoya sobre la pared y un único pilar circular de madera. En una esquina, la pieza del lavabo para refrescarse en acero inoxidable, dando frente a un pequeño armario auxiliar que separa de una de las camas. Y en el otro extremo, estableciendo una separación respecto al acceso, el armario principal para guardar los escasos enseres precisos en las vacaciones. Dos pequeños taburetes conformados con cajas de madera a modo de gavetas sirven para sentarse y almacenar algunas cosas.

Los huecos están estudiados para ofrecer dos servicios esenciales: vistas del espacio exterior y ventilación. Tras el retrete una larga y estrecha ranura vertical abatible para lograr una rápida evacuación de olores. Sobre una de las camas, una pequeña ventana rectangular desde la que se vislumbrael verdede la vegetación en la parte trasera. Sobre la pared de la entrada, el artista pintaría uno de sus típicos diseños de formas de colores intensos en azul y amarillo.

El Cabanon no contaba con otros elementos funcionales que podemos considerar esenciales, como una ducha o un recinto para cocinar. Para eso, se confiaba en el baño en el mar o el equipamiento del vecino restaurante.

Exteriormente, el mínimo edificio está recubierto por piezas sin desbastar de corteza de pino. La cubierta se compone con simples planchas de fibrocemento que, junto con unos tableros en falso techo que se separan una distancia suficiente para permitir el aireamiento y atenuar así la acción del soleamiento de una manera elemental. Interiormente, el espacio y el esencial mobiliario se conforman mediante tableros contrachapados de madera. Todo ello se soporta en un armazón de piezas rectangulares del mismo material. La separación entre ambas pieles se aprovecha para colocar los necesarios aislamientos así como las simples redes de fontanería y electricidad.

Un espacio en el que el artista busca la soledad con los próximos y el aislamiento mental con la exclusiva compañía del rumor de las olas, la brisa marina y el aroma de la vegetación del escueto jardín sobre el acantilado, compuesto de eucaliptos, limoneros, acantos, aloes, etc. En sus estancias allí, Le Corbusier acostumbraría a adentrarse en el agua cristalina dos veces al día, descendiendo para ello por la roca las decenas de metros que le separaban de la escasa playa de cantos rodados. Allí mismo, moriría en el mar de un ataque al corazón en 1965.

Es muy sorprendente que uno de los más afamados arquitectos del siglo XX se propusiera acometer este trabajo personal de extrema austeridad en los años de mayor intensidad de su producción arquitectónica. Lo que proponía para sí mismo -y para aquellos próximos- refleja el máximo despego a los bienes terrenales. Una manifestación edificada que es como un golpe directo a la ambición y a la expresión de la riqueza material. Una declaración de cuales son de verdad las necesidades humanas y que, en su esencialismo, debemos considerar una forma expresiva que desprende una profunda vena poética.

El Petit Cabanon es un contrapunto extremo a esa arquitectura de máximos que se produce en el momento culminante de su carrera. Justo cuando acababa la Unidad de Habitación de Marsella y estaba enfrascado en obras tan importantes como la planificación y construcción de la nueva ciudad de Chandigarh, capital del Punjab en India. Y realizara también obras tan significativas como la Capilla de Ronchamp y el Monasterio deLa Tourette. Entraren este espacio es como acceder a una pequeña celda monástica para la meditación.

También esa obra ha sido pensada por Le Corbusier hasta el mínimo detalle, como se puede observar en uno de esos cuadernos de dibujo que habitualmente usaba. Pretendió ser una declaración de amor a su compañera de toda la vida Ivonneque, sin embargo, sería incomprendida por una esposa harta de sus continuas ausencias. Ella se quejaría amargamente a Brassäi, que visitó en esos años el lugar para fotografiar al arquitecto. Según cuenta el fotógrafo en su biografía, titulada Los artistas de mi vida, publicado en 1982.

…esperaba encontrar un apartamento ultramoderno con gran cantidad de ventanales y paredes limpias brillantemente iluminadas, un apartamento similar a aquellos diseñados para el millonario Charles de Beistegui, el pintor Ozenfant, el escultor Lipschitz y muchos otros. Imaginen mi sorpresa cuando entré a una reducida habitación rellena con extraños muebles y bastas piezas industrializadas.

Y ella, le expresaría todo su rechazo e incomprensión a una vida no adaptada a las convenciones sociales. Según recogió el fotógrafo en su libro, ella le confiaría lo siguiente:

Observa Brassai la celda en que mi marido me tiene enclaustrada…solo mira. Me obliga a dormir en el suelo, en un baño junto al lavabo. Todavía no comprendo como me las he arreglado para vivir veinte años con este fanático y aguantar todas sus ideas disparatadas.

Años más tarde y a escasos metros de la primera cabaña, Le Corbusier construiría otra pequeña construcción exenta que destinaría a taller personal. Un lugar en el que pensar en soledad y expresar sus ideas sobre el papel. Es otro recinto cúbico simple bajo una cubierta de fibrocemento a un agua donde poder retirarse frente al mar y el horizonte. A este segundo habitáculo se accede por un pequeño sendero que conecta con ese extremo dela parcela. Arquitectónicamente, carece de la intensidad poética de la primera cabaña, dedicada a su mujer. Es, simplemente, un espacio utilitario.

Allí cerca se colocaría también la tumba de Le Corbusier junto a su mujer Ivonne, en el minúsculo cementerio de Roquebrune y que constituye también una simplificación extrema de la experiencia arquitectónica. Está unos centenares de metros por encima del Cabanon. Allí se congregan los temas que le preocuparon durante su vida. Su diseño aparece en una carta de 1959 enviada al cantero que la ejecutaría posteriormente.

Sus restos y los de su compañera de toda la vida, Ivonne, descansan en una pequeñísima plataforma horizontal de grava dispuesta frente al horizonte y el mar. Unas pequeñas losas de medidas precisas y exactas cubren su lugar de descanso. Y sobre la losa del arquitecto, un cilindro hueco casi para contemplar el cielo desde el centro dela tierra. Enun cubo inclinado se inscribe el texto del epitafio dentro de un paisaje coloreado. Este consiste simplemente en un azulejo que reproduce el dibujo de unas franjas de colores, amarilla, blanca, roja y azul -una representación del horizonte al atardecer sobre el mar. Sobre ese fondo dibujado y autografiados con la peculiar letra del arquitecto, se incluyen los nombres de ambos y sus apodos junto a las fechas y lugar de nacimiento y muerte.

Ici repose Charles Edouard Jeanneret dit Le Corbusier né le 6 octobre 1887 mort le 27 aout 1965. La repose   Yvonne Le Corbusier née Jeanne Victorine Gallis le 1er janvier 1882 morte le 5 octobre 1957 a Paris.

Es todo una última dedicatoria de recuerdo personal que se conforma utilizando ese lenguaje expresivo único desarrollado a lo largo de décadas. La geometría responde, naturalmente, a las medidas dictadas por el Modulor. Las formas nos remiten a aquellos volúmenes esenciales que ya se habían presentado en su revista L’Esprit Noveau y nos había trasladado posteriormente en uno de sus textos primeros, Vers une architecture como los elementos constitutivos de toda arquitectura: el cubo y el cilindro.

Vistas del espacio interior de la cabaña

El espacio interior tras su restauración

Más información:
Le Cabanon de Le Corbusier. Blog de Abel et Galois. Escuela de Arquitectura de A Coruña
Trailer del Video Le Corbusier. Le Cabanon. Fundación Caja de Arquitectos

Planos y dibujos:

Croquis de definición de la idea del Petit Cabanon

Planta esquemática que expresa la composición modular cuadrada y en espiral

Axonometría descriptiva de los componentes espaciales

Emplazamiento general del conjunto de edificios existentes

La tumba de Le Corbusier en el humilde cementerio de Roquebrune. Foto: Toyo Sakihiroki

El arquitecto en su espacio de trabajo en el pequeño estudio auxiliar de Roquebrune

Emplazamiento:

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Vista de las dos cajas desde el acceso con el acueducto y el pequeño estanque central

Este es una doble casa de vacaciones que se plantea con una sencillez de recursos constructivos y formales muy acusada. La Casa Palmyra, diseñada por [Mas información]]]> Bijoy Jain. Studio Mumbai Architects
Nangaon, Alibagh. Bombay, India. 2007

Vista de las dos cajas desde el acceso con el acueducto y el pequeño estanque central

Este es una doble casa de vacaciones que se plantea con una sencillez de recursos constructivos y formales muy acusada. La Casa Palmyra, diseñada por el arquitecto indio Bijoy Jain, se plantea como una respuesta construida al clima extremadamente cálido y soleado de la costa de la India, en Nandgaon en las cercanías de Bombay.

La composición del proyecto es de una gran simplicidad, dos cajas alargadas de dos plantas en las que se coloca la cocina y las zonas de estancia en la planta baja y los dormitorios y baños en planta alta comunicados por una escalera.

La propuesta es de una sostenibilidad extrema que se fundamenta en el empleo radical de materiales y artesanos locales. Para ello, el diseñador ha tratado de que los detalles constructivos fueran sido consensuados y refinados entre los carpinteros y el mismo arquitecto. Esta búsqueda de la integración entre tradición y conocimiento ha generado una propuesta altamente innovadora que parte de la etnografía del lugar, llegando a soluciones de una gran eficacia constructiva. Toda la construcción resuma particularidades que tienen su fundamento en la cultura propia y son irreproducibles en otro tipo de situaciones, llegando incluso a que el consumo de agua se fundamente en el aprovechamiento de pozos cercanos.

La estructura, las particiones y carpinterías del edificio son de madera de extraída de las cercanías, mientras que el basamento y el piso de la planta baja son de piedra basáltica. Para los acabados y enfoscados interiores se usa la propia arena lavada de la playa. La búsqueda de la sombra en un territorio de soleamiento tan intenso hace que incluso el mismo edificio adquiera tintes sombríos, derivados de las tonalidades naturales de esas maderas locales empleadas y contribuyendo así a la sensación de oscurecimiento general. El continuo recubrimiento diseñado en ligeras persianas de lamas horizontales permite ventilaciones cruzadas que refrigeran los espacios interiores en las calurosas noches en la playa.

La adaptación al lugar se plantea con un gran respeto a la vegetación de cocoteros existente. El edificio se inserta en un vacío entre el palmeral y la playa con una mínima incorporación de pavimentos e instalaciones exteriores. La posición de los dos pabellones perpendicular a la línea de costa junto con el pequeño estanque central permite una estrategia pasiva de mejora del microclima.

Estas dos escuetas cajas de chocolate habitadas demuestran en su contención formal y expresiva la gran adaptación cultural y sabiduría de su autor. Este proyecto tuvo el reconocimiento del Aga Khan Award en 2010.

Más información:
Palmyra House by Bijoy Jain. Aki está aquí blog 09/08/2013
Palmyra House. Aga Khan Awards for Architecture 2010

Planos:

Diseño del autor para la concepción del alzado lateral
Planta Alta del Conjnto
Sección Transversal marcada sobre la representación del fondo del palmeral
Planta Baja de las dos cajas

Perspectiva lateral del conjunto en la que se parecían los balcones y la caja dedicada al espacio de ducha en la planta alta.

Uno de los pabellones iluminado al atardecer en el que se parecía la sensación de transparencia que permite el recubrimiento de finas lamas que define el recubrimiento exterior.

Emplazamiento:

Vista de la Casa del Té Boa Nova desde el acceso al edificio. Foto: Panov Scott, Flickr

En 1963, cuando apenas tenía treinta años, Álvaro Siza culminaría una de las obras que inician su brillante trayectoria como arquitecto: la Casa de [Mas información]]]> Álvaro Siza Vieira
Av. da Liberdade. Leça da Palmeira. Matosihnos, Portugal. 1963

Vista de la Casa del Té Boa Nova desde el acceso al edificio. Foto: Panov Scott, Flickr

En 1963, cuando apenas tenía treinta años, Álvaro Siza culminaría una de las obras que inician su brillante trayectoria como arquitecto: la Casa de Té Boa Nova. Este pequeño edificio junto al mar es una de las obras maestras de la arquitectura europea del siglo XX, un lugar que suele visitar todo arquitecto que va a la región de Oporto.

En la Casa de Té Boa Nova se interviene sobre un emplazamiento singular, un promontorio costero azotado por el viento y las olas llamado Cabo do Mundo. El sitio ofrece una gran belleza paisajística, una acumulación de rocas batidas por el oleaje que permite un aislamiento relativo respecto a la pequeña ciudad a sus espaldas. Por ello, la arquitectura que Siza propone se establece desde un respeto reverencial a ese emplazamiento, en el que trata de enmascararse de alguna manera.

Vista aérea de la articulación de las cubiertas. 
 
El proyecto se define planteando un recorrido de acceso que va introduciendo paulatinamente al visitante en el paisaje natural mediante una serie de plataformas y muros que zigzaguean desde la llegada al lugar. Este pequeño restaurante se diseña a la manera de casa rural costera con elementos de lenguaje provenientes de la tradición local como la cubierta de teja árabe a varias aguas. Al mismo tiempo, las referencias tipológicas relacionadas con obras relevantes de la arquitectura nórdica de la primera mitad del siglo XX son evidentes; en especial, la cita a algunos proyectos residenciales de Alvar Aalto y Eric Gunnar Asplund. Y también, el recurso a determinados elementos formales de otros arquitectos admirados como Wright e, incluso, Mies van der Rohe al que se remeda en el diseño de los grandes ventanales, para los que se emplean mecanismos de apertura similares a los de la Villa Tugenhadt de Brno. Por tanto, en este trabajo primerizo, el arquitecto portugués nos revela así cuáles son sus fuentes predilectas y cuáles son sus arquitectos admirados.

La obra en su emplazamiento. Foto: Maurizio Mwg, Flickr

La Casa de Té en el Cabo do Mundo se formaliza como una nave de una sola planta que se encaja profundamente en el macizo rocoso que existe en el sitio. Su tímida presencia queda significada por las cubiertas contrapuestas y la chimenea escultórica que sobresalen y se perciben ligeramente desde las proximidades. Todo el conjunto de piezas construidas que se añaden contribuyen a la definición de un nuevo lugar que respeta extremadamente los elementos vecinos preexistentes, la pequeña ermita, el faro lejano, el horizonte de la costa y del mar, así como las vistas del roquedal próximo.

Dibujo del arquitecto que prefigura la imagen del edificio

Vestibulo de acceso a la instalación: Foto: Eugenio Aglietti, Flickr
 
La obra va encajando en el emplazamiento con primor y se percibe la mano del diseñador y constructor en cada detalle. Como en los pavimentos exteriores, las carpinterías, la especial forma de los tejados inclinados a un agua que presentan una leve inflexión, etc. El edificio pretende disponerse casi como una alfombra removible que respeta cada roca y cada brizna de hierba, una especie de liquen que se incorpora a la colonización biológica de la agreste costa. Interpretando la planta del restaurante se observan determinados quiebros volumétricos que permiten un encaje más ajustado del edificio en el entorno. Así se atiende no solo al respeto a lo preexistente sino también a la mejor valoración de la percepción de las vistas exteriores. Mientras hacia el lado de la ciudad la construcción se plantea como una estructura muraría cerrada y muy encajada en el terreno, hacia el mar los interiores se abren totalmente mediante un frente acristalado continuo. Al mismo tiempo la articulación de las distintas cubiertas contribuye a soldar el edificio al terreno.

El planteamiento de la sección es muy interesante para entender la manera en que el arquitecto plantea el encaje en el terreno mediante un sutil escalonamiento. La transición de cubiertas superpuestas permite enfiladas visuales y entradas de luz que enriquecen notablemente el espacio interior. Desde el vestíbulo superior por el que se accede, se puede percibir ya desde casi la puerta el paisaje de rocas y el fondo marino, mientras la luz va estableciendo contrapuntos visuales en los que se introduce también la percepción del sol y el cielo.

Una corta escalera de un tramo va dirigiendo al visitante en su recorrido al gran recinto de estancia dividido en dos partes, un pequeño bar con barra abierta a las vistas de la costa hacia la ciudad y la gran sala comedor donde las mesas se disponen ordenadamente para poder disfrutar de las perspectivas cercanas sobre los apilamientos de rocas en el contorno. En ese interior intimista se puede observar también el cuidado y esforzado diseño de los elementos de carpintería. Un conjunto de panelados, tablazones y ventanales de madera de caoba oscura, cuyas formas nos rememoran elementos decorativos wrightianos. Las referencias a Frank Ll. Wright se extienden a la composición de los basamentos de hormigón, que recuerdan ideas surgidas en las llamadas Usonian Houses.

El origen del restaurante Boa Vista proviene de un concurso patrocinado por el Ayuntamiento de Matosinhos en 1956 para dotar a esta parte de la costa con un sistema de equipamientos que permitiera el aprovechamiento de la costa y, especialmente, la contemplación del espectáculo que ofrece el mar en ese punto. El encargo fue ganado por el arquitecto de Oporto Fernando Tavora. Sin embargo, un compromiso de viaje le impediría ocuparse directamente del trabajo por lo que esa responsabilidad acabaría recayendo en Álvaro Siza, que entonces formaba parte de su equipo de colaboradores y en cuya oficina trabajaba.

Texto: Federico García Barba

Plataforma exterior en contacto con el mar. Foto: Leon L, Flickr
Vista de la costa de Matosihnos desde la Casa de Té. Foto: Maurizo Mwg, Flickr

Más información:
Casa de Té Boa Nova. Álvaro Siza. Plataforma Arquitectura 03/07/2012
Crear el lugar. El restaurante Boa Nova. Ángel Melián. Profesor de Proyectos de la ETS de Arquitectura de Las Palmas de Gran Canaria

Emplazamiento:

Charles Moore ha sido un personaje muy influyente en la arquitectura norteamericana de la segunda mitad del siglo XX. Arquitecto, escritor, docente en varias escuelas de arquitectura y doctor en filosofía, construyó su casa personal en Orinda Valley, [Mas información]]]> Charles W. Moore
33, Monte Vista Rd. Orinda Valley. San Francisco, California. EEUU, 1962

Charles Moore ha sido un personaje muy influyente en la arquitectura norteamericana de la segunda mitad del siglo XX. Arquitecto, escritor, docente en varias escuelas de arquitectura y doctor en filosofía, construyó su casa personal en Orinda Valley, desde una particular visión de lo que debiera ser un espacio para las necesidades básicas e inquietudes de una persona  soltera.

Impresionado por la belleza del paisaje, Moore en el momento en que visita por primera vez el lugar del futuro edificio, se encuentra con la  imagen de una explanada en forma circular, realizada por las retroexcavadoras que preparaban el terreno, rodeada de robles que  le recuerdan   a los prados redondos sobre los cuales reflexionaban los poetas chinos: Esta referencia,  con una gran carga espiritual, empuja más aun al arquitecto a concebir esta casa no sólo como un lugar que  atienda las necesidades y el programa básico de una vivienda si no a la consecución de un  “Centro del Universo” ideal.

Imagen de la planta libre de la vivienda

La vivienda  de planta cuadrada, descansa sobre un basamento de hormigón armado que acentúa  su  condición de pabellón, cabaña primitiva o incluso de  templo maya imagen  tan recurrente en la obra del autor. El proyecto se plantea con una sencilla geometría,  en forma de caja, que únicamente se ve alterada por la forma piramidal truncada  de la cubierta a cuatro aguas de madera y por los dos lucernarios  con apariencia  de chimeneas de luz. El cerramiento opaco de la caja constructiva nunca se prolonga en sus extremos rematando las esquinas. Por contra, en todas las orientaciones del espacio interior diáfano, se disponen  las ventanas y accesos, de manera que el recinto  disfruta de vistas cruzadas hacia el paisaje circundante y conecta directamente la vivienda con los robles tan cercanos.

Esta obra, no se entiende  sin el precepto de espacios “sirvientes” y “servidos” que teorizó previamente Louis Kahn, (profesor de Charles Moore). De manera que el espacio interior  solamente se compartimenta ligeramente en la fachada norte, donde se disponen recintos cerrados a modo de bloque técnico: el acceso a la vivienda, una zona vestidor, un pequeño baño y la cocina: Además, su formalización general  y, concretamente, esta obra inevitablemente recuerda mucho en  la solución adoptada para la cubierta al proyecto de su mentor para las Casas de Baños  de Trenton, que  Kahn proyectó en 1955.  

Perspectiva donde se aprecia la estructura de los baldaquinos

La parte principal del espacio interior se articula en torno a dos elementos o pabellones  totalmente independientes de la estructura de la casa definidos por el propio Moore como “aediculae”, y que no son otra cosa que una revisión moderna del baldaquino, tan presente en la arquitectura religiosa. Estos elementos espaciales abiertos dispuestos de manera diagonal,  definen los recintos para el baño y  la estancia. Se construyen  con  ocho columnas de madera que el propio arquitecto rescató de una demolición y que le costaron aproximadamente dos dólares cada una. Estos pilares  columnares tienen en esta obra la particularidad  de que no son empleados para soportar cargas y expresar una estructura, tal y como afirmaba el canon de la arquitectura moderna, sino para definir  y configurar unos espacios concretos. Estos pequeños recintos, no acotados  ni separados del espacio principal, disponen  cada uno de lucernarios específicos que, con la entrada de la luz cenital, proporcionan una mayor calidad espacial al conjunto. La localización de la ducha exenta bajo uno de estos aediculae, alude al carácter  ritual y lúdico del baño y  aseo personal, sólo  posible en un programa definido para una persona. Conecta así esta propuesta con una recuperación de la historia como referente; con la tradición de la  casa-atrio de la cultura romana.

Boceto del arquitecto donde se aprecia la idea de centralidad y el protagonismo de la figura del audículo

El edículo,  mecanismo muy empleado y, característico en la obra  de Charles Moore, pretende posibilitar la creación de diferentes lugares o dominios dentro de un mismo espacio común. Sobre este recurso el arquitecto experimentaría con el espacio a lo largo de  su extensa carrera profesional   y en numerosos otros proyectos realizados posteriormente. Consiste en la idea de conjugar varios espacios en uno. Y  lo utiliza con gran éxito, por ejemplo,  en la casa Johnson de 1965-66.

 Vista del interior,bajo uno de los baldaquines

Uno de los logros de esta sencilla construcción es la versatilidad  y flexibilidad general en el uso del espacio. Los muebles pueden colocarse de muy variadas maneras, de forma  que ayudan a delimitar recintos de modo sutil, logrando que no rompan la voluntad de conexión interior-exterior. La casa está provista  de numerosas estanterías y zonas de almacenaje, que ayudan  a esa  especie de fiesta del amontonamiento y almacenaje que tanto celebra el propio arquitecto y que es  rasgo característico de su estilo personal.

El tratamiento de las superficies interiores es también  de una sencillez notable pero le confieren a la construcción un carácter ambiguo que se contrapone con el estilo decorativo que tiende a lo tradicional. Los pabellones interiores pintados de color blanco, por donde se desliza la luz que proviene de los lucernarios, ofrecen un interesante contraste cromático con el color oscuro de la cubierta de madera y del fondo de  paredes y ventanales.

Charles Moore, junto con Robert Venturi y Denise Scott Brown, junto a otros discípulos de Kahn,  constituyeron una grupo generacional de arquitectos que, con sus ideas y visión de la edificación, influenciaron  la arquitectura americana y mundial de los años 70 y 80. El estilo de Moore, definido en multitud de ocasiones como caprichoso,  estrafalario, “de granja” -a veces  también como misterioso,  decorativo y  teatral- está sin embargo fundamentado sobre una sólida base argumental que se apoya en un gran conocimiento y admiración por la arquitectura  de las civilizaciones del pasado y de sus valores estilísticos. Donde el papel del arquitecto  debe dirigirse a la creación  de lugares, y no perseguir la construcción de edificios  a partir de ideas o esquemas abstractos que lo único que consiguen es la satisfacción de obsesiones personales del propio arquitecto.

Para Moore el arquitecto no  puede ni debe concebir un proyecto desde la certeza de cómo será el resultado, sino que debe ejercer una función catalizadora y receptiva de las expectativas y deseos de la sociedad para la cual trabaja. De acuerdo a sus planteamientos,  el colectivo social  es el que define como debe ser la arquitectura para que,   finalmente, sea posible que  la figura del arquitecto -con sus conocimientos-  obtenga un resultado que pueda ser aceptado  y que contribuya a la memoria colectiva de una sociedad y momento histórico determinado.

Esta concepción que el denomina como “populista” la pone en practica  con una fluida comunicación e intercambio de información  con el cliente. En el momento de afrontar un proyecto busca establecer  reuniones, foros de participación, encuestas, así como  la  creación de video grabaciones, etc.,  para involucrar a la ciudadanía. Moore dedicaría  incluso periodos largos de estancias en las localizaciones de los proyectos antes de llevar a cabo la construcción de los proyectos.

Las ideas de Charles Moore, al igual que las de sus compañeros de generación, protagonizaron la mayor cruzada, ofensiva y bofetada  contra el Movimiento Moderno imperante. Un movimiento arquitectónico donde el protagonista indiscutible era el propio ego de los distintos  arquitectos que lo integraban. Y debido a lo cual,  las formas puras, escultóricas u ortogonales, tenían un valor en si mismas, en detrimento del denominado “dominio étnico”. Para Moore y sus colegas, por el contrario la creación arquitectónica implicaba la apropiación de una parte de la Tierra,  lo que necesariamente  integraba la denominada (por el arquitecto) “Solución Específica”. Un concepto que, comenzando por el lugar, ponga en valor sus cualidades y cubra las necesidades auténticas del usuario.

Vista del espacio escenográfico de la Piazza d’Italia en Nueva Orleans

 
A partir  del proyecto para la Piazza d’Italia en Nueva Orleans, una de sus obras más conocidas, donde el autor crea una obra llena de ironía  y donde la arquitectura clásica parece fundirse  con el ambiente de fiesta de un musical de Broadway, se produce un cambio sustancial en su manera de trabajar. Para la crítica,  este proyecto urbano es un espacio público singular que ha identificado posteriormente  Moore -y lo ha reducido de manera un tanto injusta- como  arquitecto alineado con la arquitectura Post-Moderna. Una etiqueta hoy en día totalmente desacreditada.

 Más información:
Charles Moore Foundation. Pagina oficial
Charles Willard Moore. Wikipedia
Charles Moore. Great Buildings Online

Perspectiva esquematíca del sistema de edículos diseñado para la casa Moore en Orinda

Emplazamiento:

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Libros:

Aunque no llegó a formar parte de la selección de ejemplos contemporáneos de las llamadas Case Study Houses, esta casa en la playa de Malibu de Los Angeles es una representación del estilo ligado al proyecto que promovería la [Mas información]]]> Craig Ellwood y Jerrold Lomax
24514, Malibu Road
Los Ángeles, California. EEUU, 1955

Aunque no llegó a formar parte de la selección de ejemplos contemporáneos de las llamadas Case Study Houses, esta casa en la playa de Malibu de Los Angeles es una representación del estilo ligado al proyecto que promovería la revista Arts&Architecture en los años 50 y 60 del siglo XX.

Craig Ellwood fue uno de los arquitectos americanos que más ha contribuido a construir la imagen de la arquitectura del sur de California. Hoy es un personaje escasamente valorado y conocido más allá de su ciudad, alguien que supo dar expresión a una forma de entender el mundo estadounidense en una época de gran optimismo ligado a un desarrollo sin precedentes. La gran confianza americana en el progreso tecnológico y el crecimiento sin límites de una economía floreciente, envidia del resto de países, se representó allí mediante una arquitectura abierta, transparente que empleaba los nuevos materiales industrializados que surgieron entonces, aplicándolos con una gran sencillez constructiva.

Los planteamientos formales de Elwood serían herederos de la arquitectura esencialista de Mies van der Rohe. Esos esfuerzos californianos se distinguen de las ideas del maestro alemán en que huyen de la monumentalidad y clasicismo que caracterizan a éste último, para realizar arquitecturas domésticas asequibles y comprometidas con las necesidades de sus usuarios. También su relación con una serie de extraordinarios arquitectos residentes en California como Neutra, Eames y Pierre Koenig, definirían su adscripción a un lenguaje y estilo ampliamente reconocido como el que se identifica con las Case Study Houses. El rígido orden geométrico que emplea Ellwood en sus obras trata de aprovechar con eficacia la estandarización que proporciona la industrialización de determinados elementos constructivos, conformando así una de las características que identifican su trabajo. El mismo declara que la disciplina de la arquitectura está en la correcta disposición de la estructura. Una manera de enfatizar la preeminencia de la modulación ordenada de los soportes.

La Casa Hunt consiste en un conjunto de cuatro cajas separadas por patios exteriores, y conectadas en dos niveles por pasarelas de conexión y recintos de servicio. El espacio principal de la vivienda se articula organizando una forma en H en planta. La obra se construye sobre unos toscos pies derechos de madera en los que se apoyan plataformas horizontales, dispuestas directamente encima de la arena de la playa. Sobre ellas se establece un armazón estructural muy ligero para las cajas, formado por pilares metálicos de sección cuadrada sobre los que se engarzan vigas y conectores transversales de madera. El arquitecto diseña así un esquema de soporte generando un entramado reticular muy ordenado al que se le adhieren las piezas de cerramiento opaco y los paños acristalados que abren los espacios interiores de la casa hacia los patios y el paisaje de la playa en que se sitúa.

Los garajes para resguardar los automóviles, consustanciales al modo de vida californiano, se organizan en dos cajas separadas y simétricas que definen el acceso y la escueta fachada principal. La puerta acristalada central establece el punto de acceso, dando a un pequeño patio abierto por el que se conecta hacia los espacios de habitación del edificio a través de  una escalinata en voladizo.

El programa de esta vivienda es bastante simple y consiste en dos dormitorios con dos baños asociados, junto a espacio de estar y comedor con cocina anexa. Los recintos exteriores asociados -y que se emplazan sobre la plataforma principal- adquieren una relevancia esencial, integrando interior y exterior en una fluidez espacial muy abierta. Frente a la playa se organiza una gran terraza en voladizo y en la parte central se sitúan dos patios resguardados de los vientos y que permiten la entrada de luz y soleamiento a las habitaciones. Una chimenea a modo de pilar metálico subdivide el espacio de estancia entre zona de estar y comedor.

Los materiales empleados son muy básicos y de bajo coste: cerramientos exteriores rematados en enfoscados y carpinterías de perfiles extrusionados de aluminio; divisiones interiores, falsos techos y pavimentos de tablazón de madera junto a esteras masivas de fibra. Esta colección de elementos constructivos da lugar a unos espacios de una gran limpieza y sencillez.

La casa Hunt expresa en su sencillez ese modo de vida alegre y franca junto a la playa que hemos interiorizado como característico de la ciudad de Los Ángeles. Las simples soluciones que Elwood propondría aquí y en otras muchas obras serían ampliamente imitadas en arquitecturas posteriores.

Como reconoce Reiner Banham en su libro sobre Los Ángeles, allí un estilo emergió unánimemente en el que el acero se usaba de una manera antimonumentall, diferente a lo que se estaba haciendo entonces en el Este. Esta clase de trabajos revela la ausencia de una voluntad creativa heroica lo que les da un aire casi improvisado y cotidiano.

Más información:

Craig Elwood: Hunt House Inside
Hunt Beach House. Craig Ellwood. Arts&Architecture Collection
Craig Ellwood. Sci-Arc media Archive

Emplazamiento:

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Libros:

Tramo central de la gran fachada acristalada orientada hacia la costa Esta casa es una de las residencias representativas que el estado finlandés ha construido para albergar a sus presidentes. Raili y Reima Pietilä desarrollarían ahí un ejercicio singular de espacio cotidiano en el [Mas información]]]> Raili y Reima Pietilä
Mäntyniemi, Mehlati. Helsinki, Finlandia. 1993

Tramo central de la gran fachada acristalada orientada hacia la costa

Esta casa es una de las residencias representativas que el estado finlandés ha construido para albergar a sus presidentes. Raili y Reima Pietilä desarrollarían ahí un ejercicio singular de espacio cotidiano en el que expresar la relación específica de la representación política, utilizando los materiales, la luz y el paisaje característicos de este país del norte de Europa.

En Finlandia, los arquitectos han vivido durante décadas bajo la potente sombra de Alvar Aalto. Pocos han logrado superar esa presencia superlativa y entre esos pocos destaca el matrimonio formado por Raili y Reima Pietilä; unos personajes singulares que lograron hacer una aportación muy creativa a partir del pensamiento del maestro finlandés. Los Pietilä desarrollaron una arquitectura de gran lirismo que fundamenta su planteamiento poético en la parte más orgánica de la obra de Aalto.

Para la concreción de cada obra estos arquitectos elaboraban gran cantidad de dibujos, croquis y maquetas. Consideraban esencial la fase de formalización de las ideas como espacio para la creación e imaginación del espacio. En sus propias palabras, un proyecto necesita estar basado en una idea potente. La dificultad está en que muchas ideas importantes son visuales cuando nacen y han surgido a través de dibujos concretos. Todo el mundo sabe que una buena idea es embrionaria y debe desarrollarse, incluso si aun no tiene una forma presentable.

La arquitectura que estos finlandeses producirían a lo largo de la segunda mitad del siglo XX tiene siempre un sello inconfundible y personal que se expresa muy bien en la residencia de Mantyniemi. Muchos de sus trabajos serían el resultado de concursos abiertos, como en el caso de esta proyecto institucional que ganarían en 1983. El desarrollo proyectual y construcción de este trabajo concreto duraría diez años y acabaría justo el año de la muerte de Reima.

Sobre una parcela de 20.000 m2, situada junto a la orilla del mar en Mehlati y a las afueras de la capital Helsinki, se construyó este escueto edificio de planta extendida y escalonada que establece su singular forma de abanico para aprovechar las visuales sobre el horizonte y el entorno costero. Sorprendentemente para un edificio de este tipo, su superficie edificada total no llega a los 2000 m2. En otro orden de coas, la construcción respeta en gran medida la vegetación de porte preexistente, compuesta por los abedules y coníferas característicos de este país septentrional. Ya desde los croquis y dibujos de proyecto siempre aparece la referencia al arbolado natural presente en el contexto.

La residencia para el presidente de Finlandia en Mäntyniemi se construye con materiales que incorporan la geografía próxima. Desde el hormigón básico hasta la madera de abeto y la piedra granítica predominante de tono claro que hace que el edificio se enmascare en el lugar durante la etapa invernal. El conjunto comprende tres edificios, siendo el segundo más grande -que ocupa una superficie de 680 m2- el destinado a las estancias reservadas para las actividades privadas del presidente. Los ámbitos más públicos, tales como espacios para recepción y personal, se organizan en volúmenes anejos que se van adosando al recinto principal y se comunican por escaleras que actúan como cordones umbilicales a modo de rótulas hasta formar un grupo entrelazado de tres volúmenes correlativos.

Todo el conjunto de piezas de arte, de mobiliario, elementos decorativos y artículos de uso cotidiano fueron específicamente creadas por artesanos locales para incorporarse a la representación del país que constituye la residencia de Mantyniemi. Destacan los falsos techos de madera y las primorosas carpinterías que puntúan los accesos a las distintas habitaciones. Una pintura de Kimi Pakarinen se sitúa en el comedor principal, titulada Todos tenemos la misma sangre, expresando de manera preclara el carácter extremadamente igualitario del pueblo finlandés.

Esta residencia presidencial de tamaño reducido -si lo comparamos con otros ejemplos similares- es un ejemplo de esa idiosincrasia austera, y al mismo tiempo extremadamente sensible y creativa, que un país relativamente pobre en recursos como Finlandia atesora.

Más información:
Raili y Reima Pietilä. Un desafío a la arquitectura. Lostonsite’s weblog
Mäntyniemi. Wikipedia

Vista parcial de la fachada trasera del edificio. Imagen: John Sculley Jr. KSA Digital Library

Espacio interior de las salas de encuentro y vista

El gran comedor institucional con la pintura de Kimi Pakarinen

Planos:

Croquis de trabajo para la residencia de Mäntyniemi

Planta y alzado final del proyecto realizado

Vista aérea del conjunto

Emplazamiento:

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Libros:

Fuente:Watersling

Konstantin Melnikov construye su vivienda experimental en uno de los barrios favoritos de la intelectualidad rusa, Arbat. Fue concebida como modelo para las nuevas casas obreras y su estética difiere mucho de la tradicional arquitectura residencial soviética de los alrededores. En la [Mas información]]]> Konstantin Melnikov
Krivoarbatsky, Arbat. Moscu, Federación Rusa .1927-1929.

Fuente:Watersling

Konstantin Melnikov  construye su vivienda  experimental en uno de los barrios favoritos de la intelectualidad rusa, Arbat. Fue concebida como modelo para las nuevas casas obreras y su estética difiere mucho de la tradicional arquitectura residencial soviética de los alrededores. En la actualidad se ha convertido en el Museo de la Casa Melnikov.

La vivienda se separa de la calle y linderos donde dos torres cilíndricas de color blanco de  9 metros de diámetro  y distinta altura  se entrelazan sobre un mismo eje, y donde en sección también se entrelazan los  plantas para permitir ricos espacios a doble altura.La vivienda posee un sistema de muros portantes de ladrillo que trabajan como una armadura, donde Melnikov tomo como modelo una torre del siglo XVI que se estaba restaurando en las inmediaciones,

En el eje principal de simetría organiza la fachada que da a la calle, siendo la fuente principal de iluminación al ser una fachada totalmente vidriada estando  enmarcada por dos grandes pilares cuadrados que sustentan los dos niveles.

La vivienda se organiza en planta baja alberga la cocina y el comedor y dependencias de servicio y almacenaje. En planta primera se disponen el cuarto de estar en el cilindro de fachada con doble altura, En la parte trasero los dormitorios separados por paredes exentas que permiten recomponer visualmente el interior del cilindro, Las camas, fijas, no se adosan a la pared. Sobre esta planta y a media altura del salón, está el taller que con su doble altura dispone de una terraza ubicada sobre el salón. 

Mélnikov decía: “Si realmente soy arquitecto, debo verme reflejado en mi arquitectura. Por eso quiero construir mi propia casa. Habiendo decidido construir por y para mí mismo, rete a la arquitectura a arrancarse el chal de mármol, limpiarse los maquillajes y afeites y revelarse, desnuda en su bondad gracia y frescura. Y como corresponde a la verdadera belleza resulto ser muy afable y complaciente”.

Referencias:
Casa Melnikov en Wikiarquitectura:
Post de Plataforma Arquitectura sobre su vida y obras:
Video de la vivienda por la Fundacion Caja de Arquitectios:

Imagenes/Planos:

Fuente:Wikipedia Fuente :Aigor Palming

Plano de Situacion:

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El sesgado acceso a la Casa de Cristal. Foto: Ron Blunt

Philip Johnson sería a lo largo de gran parte del siglo XX uno de los más polémicos animadores de la arquitectura norteamericana. Su Casa de Cristal en New Canaan (Connecticut) es su [Mas información]]]> Philip Johnson
New Canaan.
Connecticut, USA, 1949-2005

El sesgado acceso a la Casa de Cristal. Foto: Ron Blunt 

Philip Johnson sería a lo largo de gran parte del siglo XX uno de los más polémicos animadores de la arquitectura norteamericana. Su Casa de Cristal en New Canaan (Connecticut) es su caprichoso legado cultural, un lugar que refleja la evolución de su pensamiento arquitectónico y su enorme admiración por las ideas de otros arquitectos a lo largo de varias décadas.

Como el mismo señalaría alguna vez, la Casa de Cristal sería algo así como el empapelado más caro de la historia. Una ironía que reflejaría de alguna manera la íntima relación del proyecto y el conjunto de piezas construidas con el paisaje circundante. Algunos consideran la llamada Cristal House como un homenaje a las ideas de clasicismo y transparencia de Mies van der Rohe, el insigne arquitecto alemán para el que Johnson trabajaría al comienzo de su estancia en los Estados Unidos. El propio Mies tildaría a este edificio como una apropiación indebida del concepto pensado para su proyecto de la Casa Fansworth que se construiría posteriormente. Sin embargo, Johnson rebatiría esa similitud de la siguiente manera:

Mi proyecto no es tan bueno como el de Mies. Mi casa es diferente, no está tan ligada a la estructura, deriva más bien de las ideas de Schinkel, del paisaje americano, e incluso más, de Malevitch. Es verdad que yo no la hubiera hecho si él no hubiera existido. Aunque yo no presumo de originalidad.

Los distintos edificios y piezas de arte americano que componen el Campus de la Casa de Cristal se irían construyendo y añadiendo a lo largo de más  de 5 décadas de sofisticado coleccionismo. Un esfuerzo que haría Johnson, junto a su amigo y compañero David Whitney, hasta añadir 16 estructuras construidas en total con el añadido de innumerables piezas de arte. El acceso al conjunto se produce angularmente desde el vértice interior de la gran parcela en L, potenciando así un recorrido escenográfico sobre las vistas boscosas y el horizonte perceptible en el lugar. Un espacio paisajístico proyectado a la manera de los grandes parques pintorescos de la tradición británica en los que se pretende reforzar la percepción de lo natural con sutiles alteraciones.

La pieza central de esta colección de edificios es la propia Casa de Cristal, un prisma evanescente de planta rectangular en el que los cerramientos se desmaterializan radicalmente y la percepción del paisaje circundante desde el interior solo es interrumpida por los soportes metálicos de la ligerísima estructura. El interior se subdivide con la inclusión de un cilindro de ladrillo que compartimenta el espacio de alguna manera. Una idea simplista que, sin embargo, ha tenido un gran éxito popular por su radicalismo y por enarbolar la bandera de la arquitectura culta americana durante gran parte del siglo XX.

Al primer edificio, el arquitecto anexaría la Casa de Huéspedes de 1950, construida como un parelepípedo compacto de ladrillo que tiende a enmascararse en el lugar como una especie de estructura muraria de gran solidez. En su interior haría un homenaje espacial a John Soane, generando un baldaquino interpuesto, remarcado por la luz rasante lateral que desciende de lo alto. Logra así un efecto de ligereza que emula y rememora esa idea culta de la arquitectura que tuvo el arquitecto británico. Una forma de entender la arquitectura como constante referencia a los precedentes que Soane concretaría a su vez en los interiores de su casa londinense de Lincoln Inn’s Field.

El Pabellón, construido en 1962 en la pequeña laguna, presenta una peculiaridad juguetona, su escala no corresponde a la altura humana. Es bastante más reducido -solo tiene una altura de 1,80 mts- y visto desde la distancia genera una percepción espacial de mayor monumentalidad en su integración con la lámina de agua, como ya señalaría Robert Venturi. Esta especie de follie es un objeto escultórico para el que se prevé su mera contemplación desde la distancia más que un uso recreativo.

El Pabellón en el lago y, al fondo la escultura denominada Torre de Kirstein. Foto: Marc B. Schlemmer, Flickr

Tanto la Galería de Pintura de 1965 como la de Escultura de 1970, son reflejo de las preocupaciones estéticas de la arquitectura norteamericana de esas décadas. Un momento presidido por la figura preeminente de Louis Kahn y por la labor de sus seguidores, Safdie, Venturi, Giugiola, etc. Son unos años de retorno al clasicismo, la recuperación de la historia de la arquitectura y de la valoración de las trazas diagonales. Así, la Galería de Escultura se plantea como la adición de una serie de espacios sesgados en los que se potencian las visuales transversales y la iluminación cenital para enfatizar la especial volumetría de las piezas expuestas. Mientras, la Galería de Pintura se convierte en un lugar donde admirar las hojas gigantes de los grandes libros en los que se almacenan las obras de arte. Una maquina espacial que se erige directamente al servicio de quienes van a contemplar esas piezas artísticas por invitación de los propietarios. No serían ambos edificios memorables y que, probablemente, reflejan grandes errores de concepto más allá de sus tics formales.

Otras piezas posteriores son el Estudio Biblioteca y la Casa Da Monsta, destinada a guardar el acceso; edificios que se terminarían en 1980 y 1995, respectivamente. Su concepto debe mucho a las ideas y planteamientos formales de otros arquitectos americanos admirados por Johnson, como John Hedjuk, en el primer caso y Frank Gehry y sus gestos escultóricos, en el segundo. Para Da Monsta, el arquitecto recurriría también al aval del expresionismo alemán de la primera época, como el practicado por Hermann Finsterlin.

La Casa de Cristal y sus edificios hermanos constituyen una forma de expresión ligada a la libertad artística que significa disponer de potentes recursos económicos. Una situación que permite dar rienda suelta a las más refinadas percepciones e ideas arquitectónicas, como ocurriría durante el Renacimiento a través del mecenazgo irrestricto de príncipes y comerciantes. Sin embargo, esta colección de ocurrencias de un arquitecto privilegiado es posible que no lleguen a tener un valor definitivo en la historia de la arquitectura del siglo XX.

Después de la muerte de Philip Johnson en 2005, el Campus de la Casa de Cristal en New Canaan en Connecticut se ha ido convirtiendo en un lugar muy visitado por el público estadounidense. Un espacio de culto para aquellos que consideran las expresiones contemporáneas de las Bellas Artes como algo esencial en la representación de la cultura de ese país de Norteamérica.

Más información:
Philip Johnson Glass House. National Trust Historic Site
Through a Glass. Revisión crítica del proyecto de Philip Johnson. Nicolai Ouriussoff. New York Times, 06/07/2007
Glass House in New Canaan. Wikipedia

Galería de imágenes

Exterior de la Casa de Cristal, 1949. Foto: Ron Blunt
Vista de los espacios interiores de la Casa de Cristal. Foto inferior: Marc B: Schlemmer, Flickr 

Espacio interior de la Casa de Huespedes. 1950. Foto: Ezra StollerInterior de la Galería de Pinturas, 1965. Foto: James Ewing

El espacio interior de la Galería de Esculturas, 1970

La Biblioteca Estudio, 1980. Foto: Marc B. Schlemmer, Flickr

Acceso a la propiedad con el edifico de control y Casa del Guarda o DaMonsta. Foto: Paul Warchol

Conversation in context: Philip Johnson Glass House. Un documental sobre la obra dirigido por Hunter Palmer

Conversations in Context: Charles Renfro, featuring Alexander Gorlin + Mary Ellen Carroll from The Philip Johnson Glass House on Vimeo.

Planos:

Plano de emplazamiento con la localización de los principales edificios

Planta de la Casa de Cristal. 1949
Planta de la Casa de Huespedes, 1950

Planta del Pabellón en el Lago, 1962
Planta de la Galería de Pinturas, 1965
Planta de la Galería de Esculturas,  1970

Planta del Estudio Biblioteca, 1980

Emplazamiento:

Libros: