El gran pasillo interior restaurado de la Stoa de Atalos que se sitúa al sur del Ágora ateniense. Foto: Marie Hëlêne Cingal, 2011

El Ágora de Atenas, un espacio para las voces Por Federico García Barba

La civilización ateniense construyó su arquitectura y [Mas información]]]> Autores desconocidos
Atenas, Grecia. Siglos VI aC  hasta  II dC

El gran pasillo interior restaurado de la Stoa de Atalos que se sitúa al sur del Ágora ateniense. Foto: Marie Hëlêne Cingal, 2011

El Ágora de Atenas, un espacio para las voces
Por Federico García Barba

La civilización ateniense construyó su arquitectura y sus ciudades teniendo en cuenta una característica humana esencial: la voz que abre la puerta a la palabra. Gran parte de sus edificios monumentales y sus espacios públicos característicos estaban pensados para el mejor aprovechamiento y disfrute en el intercambio de opiniones, la declamación y la escucha. Solo así podía estimularse la “Sophrosyne“, la excelencia en el carácter una virtud personal relacionada con la modestia, la moderación y el autocontrol que se deriva del conocimiento más profundo de las propias cualidades de la persona.

Las construcciones acumuladas en el Ágora de Atenas y en la ciudadela que conforma su Acrópolis ejemplifican de una manera evidente esta característica esencial de la cultura ateniense tendente a mejorar el carácter de sus habitantes. Allí las voces de los ciudadanos podían escucharse en unas condiciones inmejorables, una condición esencial para entender las cualidades retóricas de cada cual y disfrutar del poder fundamental del “Peitho“, la persuasión que se deriva de la oratoria excelente como cualidad esencial para ganar la voluntad de los demás a través de la argumentación y la palabra frente a la fuerza bruta de las armas.

Los espacios para hablar y entenderse tenían así un valor fundamental entre los miembros de la polis griega, aquellos selectos poseedores de una riqueza superior a 1 talento o 6000 dracmas, al menos. En tiempos de Pericles aquella clase dominante que se cultivaba en las artes había alcanzado las 20.000 personas sobre un total de 250.000 habitantes de la región del Ática. Esos ciudadanos selectos eran los que disfrutaban de tiempo suficiente para asistir a las numerosas actividades que se producían durante la intensa vida pública de la ciudad de Atenas. En el Ágora fundamentalmente, pero también en lugares como el Pnix, el Gymnasium y la Akádêmos, situados a las afueras de las murallas defensivas.

La posición del Ágora en la ciudad de Atenas. Plano de Constantinos A. Doxiadis, 1964

El Ágora ateniense fue durante varios siglos un espacio abierto irregular delimitado por ciertos edificios característicos en el que podrían contrastarse muy diferentes voces y parlamentos. Estaba atravesado por la vía Panathenaia que cruzaba la ciudad desde la puerta norte en dirección a la colina de la Acrópolis. Y allí se podían reunir cientos de personas estructuradas en pequeños grupos atendiendo a múltiples entretenimientos como debates políticos y legales, celebraciones religiosas, espectáculos de música y danza e intercambios comerciales al aire libre. Todos presididos por la palabra y el lenguaje como un hecho humano fundamental que otorga un estatuto superior a quienes la practican.

En otras ciudades, el Ágora llegó a alcanzar una definición ordenada geométrica y sujeta a una planificación más racional,. Como sucedió en Mileto, cuyo centro -al igual que la totalidad de la ciudad- fue proyectado uniformemente por Hippodamos. La retícula en damero de Mileto en la costa de la actual Anatolia se apoyaba en calles anchas y trazadas con la lógica del reparto ordenado del suelo y la precisión geométrica de sus manzanas organizadas en dos zonas de tamaño diferenciado que se adapta meticulosamente a la geografía del emplazamiento. Sobre la estructura urbana de la ciudad dice Edmund N. Bacon  en Design of Cities:

El módulo repetitivo de los bloques rectangulares regulares que constituían la parte residencial de la ciudad establecen un ritmo que es la base para la composición de las partes públicas, los templos el gimnasio y las estoas que ofrecen su fachada principal hacia el ágora y hacia el puerto

Plano del Ágora de Atenas hacia el año 300 antes de Cristo
Edificios y espacios que definieron el Ágora de Atenas

1. Orkhestra
2. Altar de los Doce Dioses
3. Heliaia o Corte de Justicia
4. Tholos
5. Bouleuterion o Casa del Consejo
6. Poikile o Stoa de las Pinturas
7. Odeion o recinto para las actuaciones

Plano del Ágora de Atenas hacia el año 200 después de Cristo

Por el contrario, el gran espacio abierto del Ágora en Atenas se consolidó como un recinto de forma irregular al que se fueron agregando diversos edificios destinados a todo tipo funciones colectivas orientadas a la escucha y el intercambio de pareceres. Podía albergar en sus 45.000 m2 a una gran proporción de los habitantes que componían el estado ateniense. Allí, los ciudadanos y otros acompañantes se reunían de una manera masiva al menos dos veces al año para decidir algunos de sus hechos políticos más trascedentes: como el ostracismo o cuestionamiento a sus líderes políticos elegidos. Se trataba de estimar constantemente las posibilidades de que algún personaje se convirtiera en tan poderoso que pudiera amenazar con la tiranía. Y por ello, en algunos casos tras un período de argumentación y deliberación existía la posibilidad de mandar al exilio a alguno de ellos por diez años lejos de la ciudad a través de una decisión colectivamente tomada.

En el centro de aquella gran superficie abierta que era el Ágora en el siglo V antes de Cristo, se encontraba un espacio de reunión, la Orkhestra. Era un punto de encuentro entre el caos de la masa de personas en el que podían tener lugar al sol danzas religiosas, representaciones y actuaciones teatrales a la manera en que hoy se puede observar ese mismo bullicio en lugares como la plaza de Djemaa el Fna de Marrakech. Próximo a la Orkhestra, estaba el altar de los Doce Dioses que facilitaba realizar algunos ritos religiosos al aire libre. Con el tiempo, surgiría allí un espacio a cubierto dedicado a escuchar y observar las actuaciones musicales y de danza que se conocería como el Odeion. A partir del segundo siglo de nuestra era, ocuparía un espacio en la zona central del Ágora reduciendo la gran explanada primitiva.

Planta general de la ciudad de Mileto en Asia Menor

 Representación axonométrica del Tholos de la ciudad de Epidáuros. Según Chrysantos Kanellopoulos

Uno de los tipos más representativos del espacio para el encuentro en el Ágora era el de la Stoa: Unos edificios rectangulares alargados de los que había varios alrededor del espacio libre central del Ágora. En ellos se podía producir el encuentro de los ciudadanos a cubierto para hacer negocios y participar de la vida colectiva, cuchichear en grupos pequeños sobre los asuntos a debate legal e, incluso, comer aislados en grupos privados en sus recogidas habitaciones traseras. Una de las de mayor tamaño se situaba al oeste del Ágora delimitando gran parte del espacio. Aun permanece en pie y es conocida hoy como Stoa de Atalos: Ese edificio característico está dividido en los tres sectores habituales, pórtico amplío frente al espacio central del Ágora, recinto intermedio de reunión y cámaras traseras alineadas. Su frente principal estaba definido por una galería de dos alturas con una alineación de columnas en  estilo dórico en su planta baja. Es una réplica en piedra caliza y mármol del Pentélico de dimensiones de 115 mts. de largo que fue reconstruida en 1956 y alberga hoy el museo de la ciudad de Atenas.

En una de esas Stoas, la conocida como Poikile o Stoa de las Pinturas que se situaba al norte del recinto, el filósofo Zenón de Citio fundaría el llamado estoicismo, cuyo nombre deriva precisamente del lugar en el que se consolidaron esas ideas. Decía aquel estoico: Las ciudades deben embellecerse no con monumentos conmemorativos sino con las virtudes de sus habitantes. Alguien que descreía del valor de la arquitectura a pesar de disfrutar de su cobijo en el Ágora ateniense.

Plaza de Jemaa el Fna en Marrakech a comienzos del siglo XX

Representación tridimensional de la Heilaia del Ágora de Atenas. Proyecto Google Earth

Otro recinto curioso era lo que se conocía como Heliaia o Corte de Justicia. Era un inmenso espacio cuadrado abierto al cielo delimitado por un muro cerca bajo y que permitía congregar a un millar y medio de personas para escuchar las deliberaciones de un amplío jurado compuesto por más de doscientos integrantes que debían dirimir sobre numerosos y diverso litigios a partir de las argumentaciones ofrecidas por las partes implicadas.

En el Ágora de Atenas se dirimían y trataban casi siempre los más variados asuntos y negocios cotidianos que afectaban a los ciudadanos. La administración de las cuestiones urbanas y las emergencias más inmediatas relacionadas con las construcciones se trataban en el Tholos. Esta era una estructura circular cubierta situada al oeste del gran espacio central y dando frente al mismo. allí se reunía cada día un consejo o cuerpo de ciudadanos elegidos para ejercer esas funciones administrativas. ese comité ejecutivo estaba compuesto por una cincuentena de ciudadanos y era elegido de manera rotatoria. El consejo se reunía en el Tholos de una manera permanente de forma que siempre había una quincena de personas al cargo de la ciudad en todo momento.

Decoración pintada del sofito de la cornisa del Tholos del Ágora de Atenas. Acuarela de Piet de Jong, 1946

 Perspectiva que reconstruye la Cámara del Consejo en el Bouleuterion de Priene

Pero la misma forma abierta del Ágora y la mezcla de espectáculos variados y la presencia constante de muy diversas formas de comunicación llevó a pensar en la necesidad de un nuevo tipo de edificio especializado. Un espacio que pudiera enfocar la atención en la palabra dictad por un único orador hacia un público en escucha. Es lo que llegó a conocerse como Bouleuterion, una nueva forma edificada y especializada en la oratoria de aquellos más dotados. Tenía una forma rectangular y albergaba en su interior un graderío semicircular orientado a un foco en el que se situaba el orador alrededor del cual se sentaba el consejo en las primeras gradas. Era un edificio capaz de albergar cómodamente a medio millar de personas interesadas; y se organizaba una agenda diaria de participación que permitiera escuchar en óptimas condiciones los argumentos y debates sobre los más diversos asuntos de interés colectivo. La forma tipológica del Bouleuterion era una anticipación de lo que luego serían otras construcciones abiertas al aire libre, como el anfiteatro a la griega y los coliseos romanos de mucho mayor tamaño.

Nuevamente, la voz como medida de la comunicación entre iguales sería el criterio para la definición de las arquitecturas. Y el teatro como la máxima expresión de esta forma cultural que representaba y caracterizó a la Grecia clásica.

El teatro griego en todo su esplendor. Epidauro, región de la península de Argólida

La piedra del sol con el diseño “naive” que Dimitris Pikionis incrustó en uno de sus numerosos senderos empedrados la colina del Philopapos de Atenas entre 1954 y 1957

El Ágora ateniense era el lugar para tratar y negociar los asuntos mundanos corrientes. Y así mismo, ese espacio ciudadano representaba la antesala para el contacto con los dioses, cuyos templos principales se situarían en la Acrópolis elevada y protegida por murallas que la ciudad de Atenas

El propio Le Corbusier en su viaje a Oriente caería rendido ante las sutilezas de la arquitectura y la ciudad griega. Así en Vers une architecture expresaría su rendida admiración por el arte urbano de los griegos :

“Las falsas escuadras han proporcionado allí vistas espléndidas y un efecto sutil; las masas asimétricas de los edificios crean un ritmo intenso. El espectáculo es macizo y elástico, nervioso, de una agudeza aplastante, dominador”.

Más información:

Agora Excavations. American School on Classic Studies

El Ágora de Atenas. Urbanismo. Mi Moleskine Arquitectónico.

En 2014 se publicaba el libro Elements of Venice de Giula Foscari. Es una de las aportaciones culturales más interesantes que ha producido la última [Mas información]]]> Agnello Partecipazio, Sebastiano Ziani, Antonio Rizzo, Pietro Bon, Jacopo Sansovino, Vicenzo Scamozzi, Baldessare Longhena, Andrea Tirali, Giovanni Antolini.  
Venecia, Italia. 810-1810

Fachada de San Moisè. Emilio Vedova, 1938

En 2014 se publicaba el libro Elements of Venice de Giula Foscari. Es una de las aportaciones culturales más interesantes que ha producido la última edición de la Bienal de Arquitectura que se celebra con periodicidad en Venecia. Constituyó el catálogo que acompañó a la exposición principal de ese acontecimiento tan relevante para el mundo de la arquitectura internacional. Esos Elements son una brillante aproximación a la explicación de una ciudad italiana complejísima que fue sede de la muestra. Y que es también referencia inevitable en la historia del urbanismo europeo.

 Como su propio título indica, en esa publicación se hace un inteligente repaso pormenorizado de una serie de elementos espaciales significativos: aquellos que definen los edificios y lugares construidos en Venecia. Partiendo de la explicación del proceso de construcción geográfica de la ciudad, el trabajo de Foscari se adentra en la descripción pormenorizada de determinados dispositivos tipológicos y componentes constructivos que adjetivan y particularizan la arquitectura veneciana. Como los espacios urbanos y las arquitecturas; pero también las fachadas, escaleras, techos, puertas, balcones, etc.

Vista hacia el suroeste de la plaza de San Marcos. Antonio Canal, Canaletto. Hacia 1757

 Pero para introducir en la caracterización de un espacio concreto a ese conjunto de piezas que componen unas construcciones peculiares, la autora hace una sinopsis extraordinaria del proceso de acumulación que se ha producido alrededor de la plaza de San Marcos a lo largo de más de diez siglos. Desde la fundación del pequeño y precario castillo, construido por el Dux Agnello Partecipacio a finales del primer milenio de nuestra era, hasta la intervención final que remató a principios del siglo XIX -ya de una manera irrespetuosa con sus antecesores- ese espacio hacia el Oeste con la demolición de la antigua iglesia de San Geminiano y su sustitución por la llamada Ala Napoleónica.

Desde entonces casi nada, aparentemente, se ha movido de las queridas piedras que se vincularon al apóstol San Marcos, aquellas que glosó John Ruskin en su siempre recordado libro titulado The Stones of Venice. Muy pocos han sido los que se han atrevido a imprimir el sello de la contemporaneidad a una ciudad que ha quedado congelada a pesar de sus millones de visitantes anuales. Y cuando así ha ocurrido, se ha hecho con un carácter subrepticio para que no pudiera ser descalificado y vilipendiado claramente. Como ocurre con la exquisita tienda Olivetti que el magisterio de Carlo Scarpa lograría introducir con éxito en las arcadas de las Procuratie Vecchie, a mediados del siglo XX.

Por lo que se conoce, antes del año 1000 de nuestra era, el embrión de lo que luego sería la Serenísima República de Venecia estaba constituida por pequeñas comunidades humanas dispersas, situadas sobre los inestables bancos de arena de la gran laguna salobre. Unos grupos de pobladores provenientes de ciudades romanas en crisis que se acabaron polarizando alrededor de los islotes mayores del Rialto. En sus inicios, la plaza de San Marcos era un espacio prácticamente inexistente como es lógico. Una gran explanada vacía situada sobre un pequeño islote y en el entorno de una ensenada en la que probablemente, sería factible realizar con facilidad la maniobra de embarque y desembarque. Allí se situó el primer espacio defensivo y de culto de la comunidad. Y que, debido a ello, acabo constituyéndose como el punto principal de encuentro de los habitantes de la laguna.

Representación alegórica de la ciudad de Venecia en el entorno del Canal Grande y el Palazzo Ducale. Realizado probablemente hacia el siglo XV

Por lo que se ha sabido de acuerdo a la investigación histórica más reciente, en un principio se organizó en ese pequeño bancal de arena un recinto fortificado -a la manera de los castrum romanos -según han determinado las investigaciones históricas estaba situado sobre el espacio que hoy ocupa el Palacio Ducal. Ese espacio militar amurallado para la precaria defensa de la comunidad integraba dos torres defensivas y la capilla del Dux, reconstruida sobre las ruinas de otro santuario anterior. Esta último edificio sería el embrión a partir de la cual iría creciendo con los siglos la majestuosa iglesia de San Marcos que hoy es posible contemplar. La primitiva capilla se concebiría con una disposición en planta de cruz latina, evidenciando así ya desde un principio la fuerte conexión que los venecianos tendrían durante siglos con Bizancio. Constantinopla sería siempre una referencia y un apoyo para la República a lo largo de gran parte de su historia hasta su caída de aquella ciudad en el extremo de Europa en manos de los turcos.

Frente a aquella estructura fortificada y, al otro lado de la ensenada en la posición que hoy ocupa el actual Campanile se había dispuesto otra torre militar que permitía la observación a larga distancia sobre las aguas de la laguna y se relacionaba con el objetivo de lograr un control completo sobre la superficie de desembarco e intercambio comercial. El lugar se completaba, por lo que se ha descubierto desde la arqueología, con otras pequeñas construcciones de carácter religioso, como la iglesia de San Basso (hoy integrada en la singular Torre dell’Orologio o del Reloj) al norte.

Interpretación de la situación geográfica de los elementos del entorno de la plaza de San Marcos a comienzos del siglo IX DC.
Según Michela Agassi, 1991. Imagen: Elements of Venice.

1.- Recinto fortificado fundado por el Dux Agnello Partecipazio
2.- Capilla del Dux fundada en 829
3.- Iglesia de San Basso, fundada en 1076
4.- Torre militar defensiva en el futuro emplazamiento del Campanile

El espacio medieval de la plaza d sin las arcadas de las Procuratie. Procesión en San Marcos, Gentile Bellini, 1496

Sería un nuevo gobernante, Sebastiano Ziani, Dux que accedió a la más alta magistratura veneciana en 1172, quien acometería una primera reorganización del espacio urbano en formación, dotando a aquella superficie disponible con un mayor contenido funcional. Fue en unos años de relativa tranquilidad en los que las poderosas fuerzas que amenazaban la continuidad de la República le ofrecieron un respiro de paz. En escasos seis años Ziani, logró organizar la primitiva configuración urbanística y arquitectónica de la Procuratie Vecchie para albergar los negocios y oficinas de los primeros procuradores de San Marcos o de Supra. A aquellos, encargados principalmente de las obras religiosas relacionadas con el templo principal les seguirían luego los llamados de Ultra y de Citra con otros cometidos. Entre todos conformarían una magistratura administrativa que abarcaba a representantes públicos y cuerpos de funcionarios encargados de acopiar los medios económicos para las obras públicas, las necesidades financieras para la guerra y las representaciones en las cortes extranjeras, entre otras misiones.

La idea básica de ordenación urbana trataba de lograr algo parecido a un antiguo foro romano en el que la comunidad de comerciantes y navieros pudieran también intercambiar sus mercancías de una manera apropiada torno al gran espacio central abierto. Sería una importante apuesta urbana colectiva para la creación de una gran plaza que se financiaría inicialmente con la aportación económica del propio Ziani. Esos nuevos edificios tomaron como referencia la alineación lateral del pequeño edificio de San Basso, y también la torre defensiva que luego acabaría conformando el Campanile. En su entorno en dirección Oeste, se dispuso así un gran espacio libre rodeado de edificaciones bajas que se orientaba hacia la fachada principal de San Marcos.

El conocido entonces como Foro Marziano (de referencias claramente romanas) se compondría así con una primera U edificada que, en su fachada norte, estaba constituida por un edificio continuo de dos plantas que, a partir de San Basso, seguía la traza en dirección Oeste de un pequeño canal preexistente. Las llamadas Procuratie Vecchie se iniciaban así formando una fachada continua en arquería doble a la manera de los edificios imperiales de Constantinopla. En su planta baja, se estableció una alineación de cubículos para tiendas de dimensiones sensiblemente iguales coordinadas y conectadas por un paseo bajo una arcada que lo dejaba a cubierto. Durante una primera etapa, solo se completaría un tercio de la longitud que alcanzaría finalmente esa fachada: Fue un trabajo de estructuración arquitectónica que quedó bajo la responsabilidad de Pietro Bon. No obstante, esa primera definición espacial de la plaza en su conjunto acabaría presentando un defecto de desalineación con el eje principal de la iglesia de San Marcos. Un problema de configuración que se trataría de solucionar parcialmente siglos después con la demolición completa de lo edificado y la realineación hacia el sur de los edificios de las Procuratie Nuove bajo la dirección primero del gran arquitecto Vicenzo Scamozzi y rematadas luego por Baldassare Longuena en 1640.

 El santuario de la Pala d’Oro. Vista del interior de la Basilica deSan Marcos. Grabado de A. Visentini

Mapa de la laguna de Venecia en la que aparece una representación imaginaria de la plaza de San Marcos, los islotes edificados y las defensas exteriores . Kitab i Bahriye del almirante turco Piri Reis. 1526

Con el tiempo, y el crecimiento de la urbe de los canales, las obras de embellecimiento y mejora de los espacios urbanos y los edificios públicos acabarían siendo uno de los cometidos más importantes del Estado. Debido a ello, el conocido como Proto di San Marcos era uno de los cargos más relevantes del poder veneciano, situado jerárquicamente justo por debajo del Dux. Era una responsabilidad vitalicia que se elegía entre los Procuratori di San Marcos y tenía a su cargo el control y administración de la mayor parte de los trabajos públicos. Il Proto ejercía normalmente funciones de arquitecto y/o ingeniero supervisando técnica y económicamente la construcción de los edificios más relevantes y de las obras públicas necesarias para garantizar un mejor funcionamiento de la ciudad.

 El gran escultor y arquitecto renacentista, nacido en Florencia, Jacopo Sansovino fue nombrado Proto Magister en 1529. Se reconocía así su indudable magisterio constituyéndose debido a ello en el más influyente artista de la República. Durante sus más de 40 años del mandato de Sansovino como Proto realizaría los elementos edificados más brillantes que se integran en el entorno de la plaza de San Marcos. El insigne Andrea Palladio lo reconocería como gran maestro afirmando que su Biblioteca Marziana, un edificio que se construyó frente al Palazzo Ducale para conformar la Piazzeta era el edificio contemporáneo que mejor había interpretado el sentir de la arquitectura romana clásica. En ese proyecto se acababa de concretar en su más alta expresión el principio de serialidad ornamental con el que se construyeron los principales edificios y obras de la arquitectura veneciana. Según esa estrategia compositiva, se podían ir añadiendo con facilidad nuevas piezas según un orden formal preestablecido de elementos arquitectónicos, lo que permitía la ampliación y reproducción indefinida de sus componentes estilísticos y compositivos. Como ocurre, por ejemplo, tanto en el Palazzo Ducale como en las Procuratie. Esa forma de entender la conformación estética de la arquitectura representativa se puede observar incluso en numerosas casas privadas de las principales familias, aquellas que se asoman a los canales más grandes.

Mosaico en el que se presenta al Proto di San Marcos dirigiendo los trabajos artísticos en la obra de la iglesia

Sansovino adopta en su magnífica Biblioteca Marziana una composición de ordenes clásicos en dos niveles: Semicolumnas dóricas en el pórtico abierto de la planta baja y jónicas en el frente de la sala de la biblioteca en la planta superior. Integra además con maestría y habilidad manifiesta modelos de interpretaciones ortodoxas provenientes de diversas fuentes clasicas, tanto de ejemplos antiguos como también de obras de arquitectos coetáneos. Ese edificio es, por merito propio, una muestra muy sofisticada y excelente del clasicismo renacentista que recurre a referencias expresivas como las que presentan los romanos Teatro Marcello y Coliseum. Pero también a las sugerencias teóricas y prácticas de algunos precedentes más próximos como Serlio, Bramante, Sangallo y Giulio Romano. También, tanto la Logetta bajo el Campanile como el Palazzo della Zecca, constituyen otras dos obras excepcionales del maestro florentino que acaban afirmando el carácter fundamental de este arquitecto para la historia de Venecia y universal de la arquitectura. La Logetta es una pieza construida con un gran refinamiento que se instituye como una entrada al Campanile que quiere ser monumental, recurriendo nuevamente a modelos clásicos a modo de pequeño arco triunfal romano. Su composición de arcos enmarcados por dobles parejas de columnas presentan una configuración muy grácil y de una belleza escalarmente sin par. Casi una refinada maqueta para un esfuerzo superior han señalado algunos.

La influencia de Sansovino en la configuración formal del espacio de San Marcos que hoy apreciamos fue por todo ello decisiva. Su autoridad técnica y artística finalizó imponiéndose en multitud de soluciones y detalles en edificios de su época y otros posteriores que acabaron definiendo los espacios complementarios adyacentes a la Piazza y su Piazzeta.

A Sansovino le seguirían otros dotados arquitectos que no pudieron librarse de su precisión y maestría estética. Como Vincenzo Scamozzi, que tendría una responsabilidad decisiva en la terminación de las Procuratie Nuovehacia los años finales del siglo XVI. Scamozzi reconocía francamente la imposibilidad de escapar a los dictados de composición, estilo y detalle impuestos por su antecesor. Ello, a pesar  de que era un gran erudito y un técnico muy dotado, casi a la altura del otro gran arquitecto representante de los estertores del movimiento renacentista en su etapa manierista, Andrea Palladio.

Dibujo a la aguada de los trabajos de culminación del Campanile de Venecia. En su base se puede observar lateralmente la Logetta y a su izquierda la fachada de la Biblioteca Marziana, ambos edificios responsabilidad de Jacopo Sansovino. Antonio Canal, Canaletto. 1745.

Fachadas hacia el Canal Grande del Palazzo della Zecca de Sansovino y del ala de la Biblioteca Marziana culminada por Vicenzo Scamozzi. Canaletto, 1732

Retrato de Jacopo d’Antonio Sansovino. Jacopo Tintoretto, siglo XVI

Un penúltimo elemento que añade en su comedimiento valor artístico al conjunto es el diseño del pavimento realizado en 1721 sobre los dos espacios que articulan este recinto monumental, Piazza y Piazzeta. Esa filigrana dibujada en el suelo fue responsabilidad del veneciano Andrea Tirali, que siguiendo la estela de autoridad de Sansovino sería Proto dil Acqua. Así, Tirali sería un precursor en sus obras ya casi del Neoclásico.

La última gran transformación que sufre la plaza es la que se refiere a la demolición del ala central de las Procuratie – el tramo corto situado al oeste- que se produce tras la invasión de las fuerzas francesas de Napoleón en 1797. Es el momento en que, finalmente, desaparece la institución republicana que había durado más de un milenio. Esa reforma se realiza para introducir unos espacios representativos del nuevo poder, como residencia imperial en la ciudad y un nuevo espacio para recepciones al margen del Palazzo Ducale. Una transformación que supuso la eliminación de la delicada fachada realizada por Sansovino para la iglesia de San Geminiano y de una parte de las Procuratie Vechie y Nuove que también sucumbirían en ese momento. El Ala Napoleónica es un proyecto responsabilidad de Giovanni Antolini, miembro de la parisina Academie des Beaux Arts, que eliminaría el equilibrio formal del conjunto estableciendo un orden de arcos en dos plantas que trata de expresar una mayor monumentalidad. Y que, sin embargo, se inserta con desacierto, imponiendo un nuevo sistema compositivo discordante entre las dos series de arcos ritmados que dominan las fachadas de las Procuratie. La nueva ala reformada que corresponde a esa fachada fue realizada simplemente para expresar un gran salón de recepciones y otras dependencias menores. Al mismo tiempo, añade un orden extraño a la uniformidad predominante en la plaza. Y, debido a ello, se inscribe con torpeza compositiva junto a sus edificios vecinos renacentistas de Sansovino, Scamozzi y Longuena.

Planta de los edificios que configuran el entorno actual de la Basílica de San Marcos, con las adiciones realizadas en los siglos XVIII y XIX. Esquema dibujado por Giulia . Foscari para Elements of Venice.

1.- Patio del Palazzo Ducale
2.- Basílica de San Marcos
3.- Campanile
4.- Procuratie Vecchi. Primer tramo reformado por Pietro Bon y se terminarían por Jacopo Sansovino durante el siglo XVI. Se configuraron inicialmente durante el mandato del Dux Sebastiano Ziani, 1172
5.- Procuratie Nuove. Vicenzo Scamozzi, desde 1586. Finalizadas por Baldassare Longuena en 1640
6.- Logetta. Jacopo Sansovino, 1546
7.- Biblioteca Marziana, Jacopo Sansovino, 1547. Vicenzo Scamozzi, extensión sur, 1556.
8.- Palazzo della Zecca. Jacopo Sansovino, 1549
9.- Ala Napoleónica. Giovanni Antolini, 1814

Grabado que representa una reunión de la nobleza veneciana en la sala del Maggior Consiglio del Palazzo Ducale. Andrea Brustolon, siglo XVIII

Según cuentan en Elements of Venice, Leopoldo Cicognara, gran amigo del escultor Canova y presidente en esos años de la Academia delle Belle Arti de Venecia, descalificaría esta intervención con desprecio a su brutalidad:

Parece que nada de lo que se ha reconstruido allí es tan bueno como lo que se ha destruido; aquellas creaciones de grandes hombres, admirados a lo largo de los siglos, y desde lejanas tierras, han sucumbido al lado vil, sacrílego de aquellos que no temen arrasar lo más valioso.

Aquella acción demoledora destinada a imponer la simbología de un nuevo poder, de un carácter más clasicizante pero menos sofisticado en su ortodoxia acaba generando una gran animadversión entre la población ante toda nueva arquitectura. Es una repulsa de odio a la intervención del extranjero en un lugar delicado y sofisticado al mismo tiempo, y que peca no reconociendo con eficacia los valores artísticos heredados. Una pulsión colectiva  que sigue durando hasta nuestros días y que caracteriza el carácter conservador de la ciudad. En consecuencia, como he explicado en otra ocasión, gran número de proyectos de reconocidos arquitectos del siglo XX no llegarían a realizarse allí probablemente por esta razón.

 Hoy, Venecia presenta aspectos pintorescos junto a una monumentalidad urbana sin parangón que ha llevado a esa ciudad a convertirse en una de las principales atracciones turísticas mundiales. Por sus calles y edificios circulan una media de 265.000 personas diariamente mientras que su población real -aquella que reside allí- y usa la ciudad disminuye progresivamente, alcanzando solo 75.000 habitantes en 2.010. Al mismo tiempo, la ciudad se hunde progresivamente en las fangosas arenas de la laguna evidenciando poéticamente la desaparición de una cultura sofisticada que se relacionó con un poder marítimo sin igual que duró más de un milenio.

Otros artículos del autor sobre este tema:
Venecia, ciudad de la Arquitectura. Federico García Barba. Islas y territorio, 30/110/2011
Fantasmas arquitectónicos contemporáneos. Federico García Barba. Islas y territorio, 08/11/2011

Vista hacia el Noreste  de la plaza de San Marcos de una procesión nocturna. Francesco Guardi, 1758

EMPLAZAMIENTO:

Vista aérea dela plaza Bedfordsituada junto al Museo Británico

La plaza Bedford, situada en las proximidades del londinense Museo Británico, es una de las expresiones más acabadas del urbanismo que se desarrolla durante el barroco en Inglaterra. Diseñada sobre una porción de suelo propiedad del [Mas información]]]> Thomas Leverton
Bloomsbury. Borough of Camden
Londres, 1766

Vista aérea dela plaza Bedfordsituada junto al Museo Británico

La plaza Bedford, situada en las proximidades del londinense Museo Británico, es una de las expresiones más acabadas del urbanismo que se desarrolla durante el barroco en Inglaterra. Diseñada sobre una porción de suelo propiedad del conde de Bedford, se estructura como un desarrollo similar a las denominadas Terraced Houses londinenses.

Este tipo de soluciones residenciales fue muy utilizado durante varios siglos en los desarrollos urbanos de Inglaterra y Escocia. Las “Casas Aterrazadas” se diseñan como grupos de viviendas con fachadas unitarias alineadas y con jardines y dependencias auxiliares en sus traseras. En el caso dela plaza Bedford, la actuación se compone mediante cuatro manzanas de casas orientadas a un espacio vacío central en el que se localiza un jardín comunal vallado que se ajardina con una pequeña pradera y hermosos árboles.

Interpretación de la estructura urbanística del centro de la ciudad de Londres. Dibujo de Graham Shane publicado en el libro Collage City de Colin Rowe de 1981

Una característica muy británica que pauta la construcción de las ciudades en Inglaterra es la masiva extensión de la propiedad del suelo asignada a la nobleza en los llamados estates, tanto en las periferias de las principales ciudades como en el territorio más rural. Las concesiones masivas de suelo hacen que, por ejemplo en Londres, algunos pocos propietarios acaparen grandes superficies de suelo. A ello se une la generalización del llamado derecho de superficie o leasing hold contract. Una práctica de desarrollo urbano pactado por la cual el propietario principal del suelo cede la superficie a un promotor inmobiliario que trata de especular con esa parcela durante un período de tiempo determinado para la construcción de edificaciones a cambio de una renta anual al propietario del suelo y la posibilidad de realquiler de las viviendas a terceros. Los períodos de arrendamiento solían ser variables, siendo lo más habitual en torno a la centena de años renovables o no mediante un posible acuerdo sucesivo. Transcurrido ese lapso temporal la superficie junto con las construcciones realizadas podría volver a integrar el propietario inicial con plena disponibilidad para éste. Con este tipo de tratos se hicieron muchísimos desarrollos urbanísticos para la expansión en numerosas ciudades británicas.

Vista de uno de los frentes edificados dela plaza. Foto: Madhuvulurimi

En Londres, el conde Bedford, junto a otro selecto grupo de nobles y propietarios de suelo, participó masivamente en este lucrativo negocio rentista destinado a albergar a la naciente burguesía urbana y a otros componentes de las clases medias. A.E:J: Morris, en su libro sobre la Historia de la forma urbana, le asigna al cuarto conde la innovación a partir de la construcción del llamado Convent Garden a comienzos del siglo XVII, un recinto al aire libre rodeado de manzanas de edificación a la manera de gran plaza a la francesa que se destinaría posteriormente a mercado. El gran edificio de baja altura destinado a mercado sería obra del gran arquitecto renacentista Iñigo Jones.

Como consecuencia de esta forma de disposición de la propiedad del suelo, el centro del Londres actual ofrece una sucesión de dos tipos de tramas urbanísticas que se entrelazan formando un intrincado tejido edificado. Hoy en día es difícil de reconocer en su irregularidad el proceso formativo de la ciudad compuesto por esos dos tipos de agrupaciones urbanas: las alineaciones edificadas en torno a los antiguos caminos rurales de interconexión con la primitiva urbe y los trazados más regulares basados en la ocupación con actuaciones unitarias de los numerosos estates que han acabado constituyendo la primera periferia desarrollada.

Un ejemplo posterior más elaborado y perfeccionado de esta estrategia urbanística de ocupación edificatoria de los estates sería la construcción de la plaza Bedford en 1799. Esta se diseña como un espacio abierto ajardinado de forma elíptica en planta o circus, rodeado por cuatro manzanas edificadas con casas alineadas en terraza. Un desarrollo urbanístico de matriz barroca todavía, pero cuya arquitectura responde ya a los patrones neoclásicos de la época georgiana. Sus frentes edificados adoptan el clásico esquema de fachada continua que coordina las diferentes unidades edificadas para crear una especie de frente de palacio subdivido a su vez, en viviendas de organización vertical en tres y cuatro plantas y basement (o bodega en semisótano respecto a la rasante de la calle). En las plantas bajas en contacto más directo con la vía se situaban las llamadas parow rooms, unas salas para la estancia familiar y la recepción formal de posibles visitas. Mientras que, en las traseras de la planta baja, se encontrarían los espacios para el withdrawing, el retiro y la posible comida familiar. Y, finalmente, en las plantas superiores, las habitaciones dormitorio destinadas al descanso.

Fachada del edificio ocupado por la Escuela de Arquitectura de la Architectural Association en Bedford Square

Esta organización de los edificios responde a una ordenanza específica sobre los tipos autorizados que la Corona aprobaría en 1667 relacionado con la reedificación del tejido urbano tras el devastador incendio que arrasóla ciudad. Esanorma se adapta todavía a las prácticas medievales de parcelación habituales en el troceamiento de los espacios urbanos precedentes de carácter más indeterminado.

Tras los edificios principales que componían la terrace house se estructuraban espacios auxiliares y construcciones destinados al apoyo para los ocupantes de las distintas casas. Se destinaban a caballerizas y dependencias de servicio con entrada trasera independiente a través de pequeños pasadizos o alleys. Actualmente, estas construcciones junto con la casa principal han acabado transformándose para subdividirse y albergar también otros usos residenciales y viviendas más pequeñas. Algo similar ha ocurrido con los basements que se han acondicionado para lo mismo evitando las humedades y generando una mejor ventilación.

El esquema de parcelación se basa en el caso de Bedford Square, en la definición de cuatro manzanas de edificios subdivididos en piezas parcelarias diferenciadas de forma rectangular alargada. En ellas se componía la edificación alienada a la calle, con frentes principales y traseros, reservando un espacio abierto intermedio denominado mews, a la manera de huerto o jardín privado para cada vivienda

El carácter de reserva pública de un espacio común central, destinado exclusivamente para el disfrute visual de sus propietarios refleja un alto grado de refinamiento y desarrollo cultural. Supone en cierta medida una apuesta por los espacios públicos como una componente esencial para la vida en común y una característica fundamental de las ciudades más avanzadas. Los squares y circus londinenses, al igual que otros jardines comunitarios existentes, mantienen esa condición visual accesible para los visitantes y paseantes mientras tienen un carácter privativo reservado en exclusiva a sus propietarios o a los arrendatarios consiguientes. Normalmente, esos espacios arbolados y ajardinados se encuentran circundados por una verja cerrada y solo pueden acceder y disfrutar del mismo los residentes en las viviendas. Es decir, aquellos que disponen de llave para abrir las pequeñas puertas cancelas de acceso.

Sorprendentemente, el sistema de Terraced Houses, típico de Londres y otras ciudades inglesas como Bath, supone un aprovechamiento bastante intenso del suelo urbano. Las densidades de población y aprovechamiento edificatorio implican una alta concentración de construcción; en la que se conserva esa idea de vivienda unifamiliar con contacto con los vecinos solo a través de medianerías. Al mismo tiempo, esas formas edificadas establecen la reserva localizada de espacios para el disfrute de vegetación y la posibilidad de integrar huertos y animales domésticos de una manera muy civilizada en un entorno altamente urbanizado.

Toda la zona central de Londres cuenta hoy con este tipo de edificaciones residenciales lo que constituye un patrimonio esencial para la identificación de su carácter urbanístico originario. Y, como tales, se encuentran ampliamente preservadas a través de normas específicas de gran rigor administrativo.

Bedford Square representa de una manera paradigmática la necesidad de concebir un proyecto urbano unitario con el objetivo de garantizar una forma urbana adecuada y estéticamente apropiada. En ese sentido, es un precedente de la planificación urbanística entendida como aquel proyecto de la ciudad futura que trata de encauzar no solo el crecimiento poblacional previsible sino también de mejorar artística y formalmente los resultados urbanísticos del conjunto. Como remarcaría Lewis Munford; la mayor obra de arte que ha concebido la humanidad es la propia ciudad.

Más información:
Bedford Square. British History online

Planos:

Localización de Bedford Square en el plano de la ciudad de Londres realizado por William Darton en 1817

Esquema de la zona en el que se aprecia la formación del parcelario en un fragmento del mapa de Londres dibujado por Richard Hornwood a finales del siglo XVIII

Planta de la plaza con expresión del conjunto de edificios existentes enla actualidad. A.Byrne, 1990

Nº 6 Bedford Square. Plantas de la vivienda típica proyectada para este espacio urbano por Thomas Leverton

Fachada del edificio nº 10 de viviendas. Foto: Jamie Barras, Flickr 

Diseño de fachada en la zona central de una de las fachadas de Bedford Square

Típicos diseños de cerrajería  realizados para el cerramiento de las propiedades

Green central de Mecklenburg Square en el centro de Londres.

Emplazamiento:

Miguel Ángel Buonarroti Via del Teatro Marcello Roma, Italia. Comenzada en 1536

Esta plaza se sitúa en la cúspide de la colina Capitolina, es una de las cumbres del diseño urbano universal. En ella, Buonarroti plantearía [Mas información]]]>