Fachada principal de la Palazzina Il Girasole. Foto: Gabrielle Basilico

Este notable edificio, situado en la periferia residencial al norte de la ciudad de Roma más allá de Villa Borguese, supone un extraordinario ejercicio de composición arquitectónica para superar las limitaciones de un solar [Mas información]]]> Luigi Moretti
Viale Bruno Buozzi, 64. Roma, 1953

Fachada principal de la Palazzina Il Girasole. Foto: Gabrielle Basilico

Este notable edificio, situado en la periferia residencial al norte de la ciudad de Roma más allá de Villa Borguese, supone un extraordinario ejercicio de composición arquitectónica para superar las limitaciones de un solar convencional. Y así mismo, utiliza sus fachadas para glosar el peso arqueológico de un espacio tan cargado de antigüedad como la ciudad italiana.

  Detalle del despiece pétreo del muro de cerramiento Fachada principal vista desde la vía Bruno Buozzi Fachada lateral con el zigzagueo volumétrico característico

La formalización de su fachada principal parece indicar un sutil trasunto relacionado con la opresiva y constante presencia del clasicismo en la ciudad. Frente a esa recurrente masa de ruinas y restos arqueológicos, el arquitecto busca aquí imponer su idea contemporánea de arquitectura higiénica, confortable, funcional y que aprovecha el soleamiento. Así sobre un plinto inventado a modo de ruina encontrada, se dispone una pantalla muraria que flota en el aire. Moretti parece así, por ello, más proclive a inventar su propia contemporaneidad expresiva desde la perspectiva del barroco.

Este plano principal se amplía lateralmente a modo de decorado proyectado que se remata con unas triangulaciones de fábrica ligera y una ranura central en sombra que parecería que remeda alegóricamente las columnatas, los frontones y otros elementos de los edificios clásicos antiguos. Parecería una premonición del ideario del movimiento posmoderno pero en una clave anterior de carácter más internacional y funcional.

Al mismo tiempo que Moretti realiza ese tipo de comentario irónico sobre la ciudad en la que le ha tocado trabajar, es responsable del confort de los futuros usuarios de su edificio. Así, trata de disponer en planta las dependencias habitables convenientemente con el objetivo de aprovechar las mejores condiciones para el  soleamiento. Por ello, sus fachadas laterales se quiebran en un esfuerzo para ganar un poco de superficie y una mayor exposición de los dormitorios al sol. En su conjunto, la planta responde magistralmente a una disposición de simetría alterada que se deforma para adaptarse a las limitaciones geométricas del solar disponible. El resultado es una especie de caja que se pliega en sus fachadas para producir una espacialidad compleja. Cuando presentan su cara a la ciudad son escenográficas y grandilocuentes con guiños de irregularidad; mientras, en las otras fachadas secundarias, busca ampliar las posibilidades de un mejor confort y funcionalidad interior. Este esfuerzo expresivo rememora al girasol que se mueve siguiendo los rayos del sol. Así el edificio torsiona su figura en un movimiento de adaptación complejo que permite la generación de unos espacios interiores de vivienda muy racionales; y en los que, prácticamente, todas las dependencias vivideras tienen fachada al exterior.

En planta baja, se configura un vestíbulo monumental abierto a doble altura presidido por una escalinata. Es un espacio de acceso también doméstico, que se curva acompañando al visitante y controlado por el volumen que alberga la garita del portero. Como buen romano, Moretti debería ser un admirador de la arquitectura barroca de gentes como Borromini y Bernini. Así esta pieza urbana refleja esos ecos de un barroquismo de los espacios que se mueven y se adaptan en un plegamiento y expansión diverso.

  Vista frontal de la escalera situada en el vestíbulo principal de acceso   Detalle del plano de la fachada principal con el aplacado de cerámica vítrea aplicada.    Decoración  y aplacado de la fachada interior sobre el espacio reservado para la portería.    Vista de la ranura situada sobre el espacio de acceso y que permite la ventilación cruzada de la escalera principal

Esta misma conceptualización sería utilizada por el catalán José Antonio Coderch; y aprovechada como inspiración para un proyecto muchísimo más complejo. Es el que se refiere al también hoy admirado edificio Girasol de Madrid de 1966. Este otro es una apuesta que se ejecuta con mucha mayor radicalidad en el relato de la búsqueda solar de los espacios. Esa voluntad es lo que lleva a Codech a una formalización muy compleja y sutil basada en la orientación diagonal. Se traslada así la idea del soleamiento como motivo inspirador a un contexto diferente, el de un ensanche en edificación adosada, como el que existe en el barrio de Salamanca paralelo a la avenida de la Castellana. El proyecto madrileño acaba generando una configuración del espacio que propicia la rotura de sus fachadas a la calle de Lagasca. Se trastoca así de una manera substancial e inteligente el sistema compositivo habitual de aquel sistema de edificios que conforma el ensanche definido por el plan Castro de 1846.

Otro admirador confeso del arquitecto italiano es Robert Venturi. Muchas de sus propuestas arquitectónicas recogen esa idea de las fachadas como piezas exentas que adquieren una corporeidad laminar decorativa. En su extraordinario libro Complejidad y Contradicción en Arquitectura, hace un homenaje directo a este edificio romano. Como ejemplifica la residencia de Chestnut Hill, que Venturi construye para su madre en 1962. Y que presenta esa misma idea de fachada compuesta a modo de frontón rasgado y distorsionado.

El edificio de Moretti constituye una muestra de extrema sofisticación cultural que surge de un contexto muy restrictivo como el romano, presidido por una constante referencia a la fabulosa historia cultural de esa ciudad imperial. Su apuesta se inscribe en la tradición neorrealista que trata de superar las dificultades materiales posteriores a la 2ª Guerra Mundial desde una lectura iconoclasta de esa misma tradición local en la que lo arqueológico es una presencia constante.

 Planta tipo de viviendas.Planta baja de acceso al edificio

Emplazamiento: 

El profesor madrileño Santiago Fajardo explica el edificio Girasol de José Antonio Coderch

Más información:

Casa Girasole. The Baroque Wall 12/08/2011
Casa Il Girasole. Luigi Moretti. Plataforma Arquitectura 20/08/2014

En 2014 se publicaba el libro Elements of Venice de Giula Foscari. Es una de las aportaciones culturales más interesantes que ha producido la última [Mas información]]]> Agnello Partecipazio, Sebastiano Ziani, Antonio Rizzo, Pietro Bon, Jacopo Sansovino, Vicenzo Scamozzi, Baldessare Longhena, Andrea Tirali, Giovanni Antolini.  
Venecia, Italia. 810-1810

Fachada de San Moisè. Emilio Vedova, 1938

En 2014 se publicaba el libro Elements of Venice de Giula Foscari. Es una de las aportaciones culturales más interesantes que ha producido la última edición de la Bienal de Arquitectura que se celebra con periodicidad en Venecia. Constituyó el catálogo que acompañó a la exposición principal de ese acontecimiento tan relevante para el mundo de la arquitectura internacional. Esos Elements son una brillante aproximación a la explicación de una ciudad italiana complejísima que fue sede de la muestra. Y que es también referencia inevitable en la historia del urbanismo europeo.

 Como su propio título indica, en esa publicación se hace un inteligente repaso pormenorizado de una serie de elementos espaciales significativos: aquellos que definen los edificios y lugares construidos en Venecia. Partiendo de la explicación del proceso de construcción geográfica de la ciudad, el trabajo de Foscari se adentra en la descripción pormenorizada de determinados dispositivos tipológicos y componentes constructivos que adjetivan y particularizan la arquitectura veneciana. Como los espacios urbanos y las arquitecturas; pero también las fachadas, escaleras, techos, puertas, balcones, etc.

Vista hacia el suroeste de la plaza de San Marcos. Antonio Canal, Canaletto. Hacia 1757

 Pero para introducir en la caracterización de un espacio concreto a ese conjunto de piezas que componen unas construcciones peculiares, la autora hace una sinopsis extraordinaria del proceso de acumulación que se ha producido alrededor de la plaza de San Marcos a lo largo de más de diez siglos. Desde la fundación del pequeño y precario castillo, construido por el Dux Agnello Partecipacio a finales del primer milenio de nuestra era, hasta la intervención final que remató a principios del siglo XIX -ya de una manera irrespetuosa con sus antecesores- ese espacio hacia el Oeste con la demolición de la antigua iglesia de San Geminiano y su sustitución por la llamada Ala Napoleónica.

Desde entonces casi nada, aparentemente, se ha movido de las queridas piedras que se vincularon al apóstol San Marcos, aquellas que glosó John Ruskin en su siempre recordado libro titulado The Stones of Venice. Muy pocos han sido los que se han atrevido a imprimir el sello de la contemporaneidad a una ciudad que ha quedado congelada a pesar de sus millones de visitantes anuales. Y cuando así ha ocurrido, se ha hecho con un carácter subrepticio para que no pudiera ser descalificado y vilipendiado claramente. Como ocurre con la exquisita tienda Olivetti que el magisterio de Carlo Scarpa lograría introducir con éxito en las arcadas de las Procuratie Vecchie, a mediados del siglo XX.

Por lo que se conoce, antes del año 1000 de nuestra era, el embrión de lo que luego sería la Serenísima República de Venecia estaba constituida por pequeñas comunidades humanas dispersas, situadas sobre los inestables bancos de arena de la gran laguna salobre. Unos grupos de pobladores provenientes de ciudades romanas en crisis que se acabaron polarizando alrededor de los islotes mayores del Rialto. En sus inicios, la plaza de San Marcos era un espacio prácticamente inexistente como es lógico. Una gran explanada vacía situada sobre un pequeño islote y en el entorno de una ensenada en la que probablemente, sería factible realizar con facilidad la maniobra de embarque y desembarque. Allí se situó el primer espacio defensivo y de culto de la comunidad. Y que, debido a ello, acabo constituyéndose como el punto principal de encuentro de los habitantes de la laguna.

Representación alegórica de la ciudad de Venecia en el entorno del Canal Grande y el Palazzo Ducale. Realizado probablemente hacia el siglo XV

Por lo que se ha sabido de acuerdo a la investigación histórica más reciente, en un principio se organizó en ese pequeño bancal de arena un recinto fortificado -a la manera de los castrum romanos -según han determinado las investigaciones históricas estaba situado sobre el espacio que hoy ocupa el Palacio Ducal. Ese espacio militar amurallado para la precaria defensa de la comunidad integraba dos torres defensivas y la capilla del Dux, reconstruida sobre las ruinas de otro santuario anterior. Esta último edificio sería el embrión a partir de la cual iría creciendo con los siglos la majestuosa iglesia de San Marcos que hoy es posible contemplar. La primitiva capilla se concebiría con una disposición en planta de cruz latina, evidenciando así ya desde un principio la fuerte conexión que los venecianos tendrían durante siglos con Bizancio. Constantinopla sería siempre una referencia y un apoyo para la República a lo largo de gran parte de su historia hasta su caída de aquella ciudad en el extremo de Europa en manos de los turcos.

Frente a aquella estructura fortificada y, al otro lado de la ensenada en la posición que hoy ocupa el actual Campanile se había dispuesto otra torre militar que permitía la observación a larga distancia sobre las aguas de la laguna y se relacionaba con el objetivo de lograr un control completo sobre la superficie de desembarco e intercambio comercial. El lugar se completaba, por lo que se ha descubierto desde la arqueología, con otras pequeñas construcciones de carácter religioso, como la iglesia de San Basso (hoy integrada en la singular Torre dell’Orologio o del Reloj) al norte.

Interpretación de la situación geográfica de los elementos del entorno de la plaza de San Marcos a comienzos del siglo IX DC.
Según Michela Agassi, 1991. Imagen: Elements of Venice.

1.- Recinto fortificado fundado por el Dux Agnello Partecipazio
2.- Capilla del Dux fundada en 829
3.- Iglesia de San Basso, fundada en 1076
4.- Torre militar defensiva en el futuro emplazamiento del Campanile

El espacio medieval de la plaza d sin las arcadas de las Procuratie. Procesión en San Marcos, Gentile Bellini, 1496

Sería un nuevo gobernante, Sebastiano Ziani, Dux que accedió a la más alta magistratura veneciana en 1172, quien acometería una primera reorganización del espacio urbano en formación, dotando a aquella superficie disponible con un mayor contenido funcional. Fue en unos años de relativa tranquilidad en los que las poderosas fuerzas que amenazaban la continuidad de la República le ofrecieron un respiro de paz. En escasos seis años Ziani, logró organizar la primitiva configuración urbanística y arquitectónica de la Procuratie Vecchie para albergar los negocios y oficinas de los primeros procuradores de San Marcos o de Supra. A aquellos, encargados principalmente de las obras religiosas relacionadas con el templo principal les seguirían luego los llamados de Ultra y de Citra con otros cometidos. Entre todos conformarían una magistratura administrativa que abarcaba a representantes públicos y cuerpos de funcionarios encargados de acopiar los medios económicos para las obras públicas, las necesidades financieras para la guerra y las representaciones en las cortes extranjeras, entre otras misiones.

La idea básica de ordenación urbana trataba de lograr algo parecido a un antiguo foro romano en el que la comunidad de comerciantes y navieros pudieran también intercambiar sus mercancías de una manera apropiada torno al gran espacio central abierto. Sería una importante apuesta urbana colectiva para la creación de una gran plaza que se financiaría inicialmente con la aportación económica del propio Ziani. Esos nuevos edificios tomaron como referencia la alineación lateral del pequeño edificio de San Basso, y también la torre defensiva que luego acabaría conformando el Campanile. En su entorno en dirección Oeste, se dispuso así un gran espacio libre rodeado de edificaciones bajas que se orientaba hacia la fachada principal de San Marcos.

El conocido entonces como Foro Marziano (de referencias claramente romanas) se compondría así con una primera U edificada que, en su fachada norte, estaba constituida por un edificio continuo de dos plantas que, a partir de San Basso, seguía la traza en dirección Oeste de un pequeño canal preexistente. Las llamadas Procuratie Vecchie se iniciaban así formando una fachada continua en arquería doble a la manera de los edificios imperiales de Constantinopla. En su planta baja, se estableció una alineación de cubículos para tiendas de dimensiones sensiblemente iguales coordinadas y conectadas por un paseo bajo una arcada que lo dejaba a cubierto. Durante una primera etapa, solo se completaría un tercio de la longitud que alcanzaría finalmente esa fachada: Fue un trabajo de estructuración arquitectónica que quedó bajo la responsabilidad de Pietro Bon. No obstante, esa primera definición espacial de la plaza en su conjunto acabaría presentando un defecto de desalineación con el eje principal de la iglesia de San Marcos. Un problema de configuración que se trataría de solucionar parcialmente siglos después con la demolición completa de lo edificado y la realineación hacia el sur de los edificios de las Procuratie Nuove bajo la dirección primero del gran arquitecto Vicenzo Scamozzi y rematadas luego por Baldassare Longuena en 1640.

 El santuario de la Pala d’Oro. Vista del interior de la Basilica deSan Marcos. Grabado de A. Visentini

Mapa de la laguna de Venecia en la que aparece una representación imaginaria de la plaza de San Marcos, los islotes edificados y las defensas exteriores . Kitab i Bahriye del almirante turco Piri Reis. 1526

Con el tiempo, y el crecimiento de la urbe de los canales, las obras de embellecimiento y mejora de los espacios urbanos y los edificios públicos acabarían siendo uno de los cometidos más importantes del Estado. Debido a ello, el conocido como Proto di San Marcos era uno de los cargos más relevantes del poder veneciano, situado jerárquicamente justo por debajo del Dux. Era una responsabilidad vitalicia que se elegía entre los Procuratori di San Marcos y tenía a su cargo el control y administración de la mayor parte de los trabajos públicos. Il Proto ejercía normalmente funciones de arquitecto y/o ingeniero supervisando técnica y económicamente la construcción de los edificios más relevantes y de las obras públicas necesarias para garantizar un mejor funcionamiento de la ciudad.

 El gran escultor y arquitecto renacentista, nacido en Florencia, Jacopo Sansovino fue nombrado Proto Magister en 1529. Se reconocía así su indudable magisterio constituyéndose debido a ello en el más influyente artista de la República. Durante sus más de 40 años del mandato de Sansovino como Proto realizaría los elementos edificados más brillantes que se integran en el entorno de la plaza de San Marcos. El insigne Andrea Palladio lo reconocería como gran maestro afirmando que su Biblioteca Marziana, un edificio que se construyó frente al Palazzo Ducale para conformar la Piazzeta era el edificio contemporáneo que mejor había interpretado el sentir de la arquitectura romana clásica. En ese proyecto se acababa de concretar en su más alta expresión el principio de serialidad ornamental con el que se construyeron los principales edificios y obras de la arquitectura veneciana. Según esa estrategia compositiva, se podían ir añadiendo con facilidad nuevas piezas según un orden formal preestablecido de elementos arquitectónicos, lo que permitía la ampliación y reproducción indefinida de sus componentes estilísticos y compositivos. Como ocurre, por ejemplo, tanto en el Palazzo Ducale como en las Procuratie. Esa forma de entender la conformación estética de la arquitectura representativa se puede observar incluso en numerosas casas privadas de las principales familias, aquellas que se asoman a los canales más grandes.

Mosaico en el que se presenta al Proto di San Marcos dirigiendo los trabajos artísticos en la obra de la iglesia

Sansovino adopta en su magnífica Biblioteca Marziana una composición de ordenes clásicos en dos niveles: Semicolumnas dóricas en el pórtico abierto de la planta baja y jónicas en el frente de la sala de la biblioteca en la planta superior. Integra además con maestría y habilidad manifiesta modelos de interpretaciones ortodoxas provenientes de diversas fuentes clasicas, tanto de ejemplos antiguos como también de obras de arquitectos coetáneos. Ese edificio es, por merito propio, una muestra muy sofisticada y excelente del clasicismo renacentista que recurre a referencias expresivas como las que presentan los romanos Teatro Marcello y Coliseum. Pero también a las sugerencias teóricas y prácticas de algunos precedentes más próximos como Serlio, Bramante, Sangallo y Giulio Romano. También, tanto la Logetta bajo el Campanile como el Palazzo della Zecca, constituyen otras dos obras excepcionales del maestro florentino que acaban afirmando el carácter fundamental de este arquitecto para la historia de Venecia y universal de la arquitectura. La Logetta es una pieza construida con un gran refinamiento que se instituye como una entrada al Campanile que quiere ser monumental, recurriendo nuevamente a modelos clásicos a modo de pequeño arco triunfal romano. Su composición de arcos enmarcados por dobles parejas de columnas presentan una configuración muy grácil y de una belleza escalarmente sin par. Casi una refinada maqueta para un esfuerzo superior han señalado algunos.

La influencia de Sansovino en la configuración formal del espacio de San Marcos que hoy apreciamos fue por todo ello decisiva. Su autoridad técnica y artística finalizó imponiéndose en multitud de soluciones y detalles en edificios de su época y otros posteriores que acabaron definiendo los espacios complementarios adyacentes a la Piazza y su Piazzeta.

A Sansovino le seguirían otros dotados arquitectos que no pudieron librarse de su precisión y maestría estética. Como Vincenzo Scamozzi, que tendría una responsabilidad decisiva en la terminación de las Procuratie Nuovehacia los años finales del siglo XVI. Scamozzi reconocía francamente la imposibilidad de escapar a los dictados de composición, estilo y detalle impuestos por su antecesor. Ello, a pesar  de que era un gran erudito y un técnico muy dotado, casi a la altura del otro gran arquitecto representante de los estertores del movimiento renacentista en su etapa manierista, Andrea Palladio.

Dibujo a la aguada de los trabajos de culminación del Campanile de Venecia. En su base se puede observar lateralmente la Logetta y a su izquierda la fachada de la Biblioteca Marziana, ambos edificios responsabilidad de Jacopo Sansovino. Antonio Canal, Canaletto. 1745.

Fachadas hacia el Canal Grande del Palazzo della Zecca de Sansovino y del ala de la Biblioteca Marziana culminada por Vicenzo Scamozzi. Canaletto, 1732

Retrato de Jacopo d’Antonio Sansovino. Jacopo Tintoretto, siglo XVI

Un penúltimo elemento que añade en su comedimiento valor artístico al conjunto es el diseño del pavimento realizado en 1721 sobre los dos espacios que articulan este recinto monumental, Piazza y Piazzeta. Esa filigrana dibujada en el suelo fue responsabilidad del veneciano Andrea Tirali, que siguiendo la estela de autoridad de Sansovino sería Proto dil Acqua. Así, Tirali sería un precursor en sus obras ya casi del Neoclásico.

La última gran transformación que sufre la plaza es la que se refiere a la demolición del ala central de las Procuratie – el tramo corto situado al oeste- que se produce tras la invasión de las fuerzas francesas de Napoleón en 1797. Es el momento en que, finalmente, desaparece la institución republicana que había durado más de un milenio. Esa reforma se realiza para introducir unos espacios representativos del nuevo poder, como residencia imperial en la ciudad y un nuevo espacio para recepciones al margen del Palazzo Ducale. Una transformación que supuso la eliminación de la delicada fachada realizada por Sansovino para la iglesia de San Geminiano y de una parte de las Procuratie Vechie y Nuove que también sucumbirían en ese momento. El Ala Napoleónica es un proyecto responsabilidad de Giovanni Antolini, miembro de la parisina Academie des Beaux Arts, que eliminaría el equilibrio formal del conjunto estableciendo un orden de arcos en dos plantas que trata de expresar una mayor monumentalidad. Y que, sin embargo, se inserta con desacierto, imponiendo un nuevo sistema compositivo discordante entre las dos series de arcos ritmados que dominan las fachadas de las Procuratie. La nueva ala reformada que corresponde a esa fachada fue realizada simplemente para expresar un gran salón de recepciones y otras dependencias menores. Al mismo tiempo, añade un orden extraño a la uniformidad predominante en la plaza. Y, debido a ello, se inscribe con torpeza compositiva junto a sus edificios vecinos renacentistas de Sansovino, Scamozzi y Longuena.

Planta de los edificios que configuran el entorno actual de la Basílica de San Marcos, con las adiciones realizadas en los siglos XVIII y XIX. Esquema dibujado por Giulia . Foscari para Elements of Venice.

1.- Patio del Palazzo Ducale
2.- Basílica de San Marcos
3.- Campanile
4.- Procuratie Vecchi. Primer tramo reformado por Pietro Bon y se terminarían por Jacopo Sansovino durante el siglo XVI. Se configuraron inicialmente durante el mandato del Dux Sebastiano Ziani, 1172
5.- Procuratie Nuove. Vicenzo Scamozzi, desde 1586. Finalizadas por Baldassare Longuena en 1640
6.- Logetta. Jacopo Sansovino, 1546
7.- Biblioteca Marziana, Jacopo Sansovino, 1547. Vicenzo Scamozzi, extensión sur, 1556.
8.- Palazzo della Zecca. Jacopo Sansovino, 1549
9.- Ala Napoleónica. Giovanni Antolini, 1814

Grabado que representa una reunión de la nobleza veneciana en la sala del Maggior Consiglio del Palazzo Ducale. Andrea Brustolon, siglo XVIII

Según cuentan en Elements of Venice, Leopoldo Cicognara, gran amigo del escultor Canova y presidente en esos años de la Academia delle Belle Arti de Venecia, descalificaría esta intervención con desprecio a su brutalidad:

Parece que nada de lo que se ha reconstruido allí es tan bueno como lo que se ha destruido; aquellas creaciones de grandes hombres, admirados a lo largo de los siglos, y desde lejanas tierras, han sucumbido al lado vil, sacrílego de aquellos que no temen arrasar lo más valioso.

Aquella acción demoledora destinada a imponer la simbología de un nuevo poder, de un carácter más clasicizante pero menos sofisticado en su ortodoxia acaba generando una gran animadversión entre la población ante toda nueva arquitectura. Es una repulsa de odio a la intervención del extranjero en un lugar delicado y sofisticado al mismo tiempo, y que peca no reconociendo con eficacia los valores artísticos heredados. Una pulsión colectiva  que sigue durando hasta nuestros días y que caracteriza el carácter conservador de la ciudad. En consecuencia, como he explicado en otra ocasión, gran número de proyectos de reconocidos arquitectos del siglo XX no llegarían a realizarse allí probablemente por esta razón.

 Hoy, Venecia presenta aspectos pintorescos junto a una monumentalidad urbana sin parangón que ha llevado a esa ciudad a convertirse en una de las principales atracciones turísticas mundiales. Por sus calles y edificios circulan una media de 265.000 personas diariamente mientras que su población real -aquella que reside allí- y usa la ciudad disminuye progresivamente, alcanzando solo 75.000 habitantes en 2.010. Al mismo tiempo, la ciudad se hunde progresivamente en las fangosas arenas de la laguna evidenciando poéticamente la desaparición de una cultura sofisticada que se relacionó con un poder marítimo sin igual que duró más de un milenio.

Otros artículos del autor sobre este tema:
Venecia, ciudad de la Arquitectura. Federico García Barba. Islas y territorio, 30/110/2011
Fantasmas arquitectónicos contemporáneos. Federico García Barba. Islas y territorio, 08/11/2011

Vista hacia el Noreste  de la plaza de San Marcos de una procesión nocturna. Francesco Guardi, 1758

EMPLAZAMIENTO:

Porche de acceso para los visitantes que acceden con embarcación. Foto: Christian Beck

Esta es en una de las obras de Scarpa de mayor valor estilístico. Fue realizada en los últimos años de su trayectoria profesional y que se concluye [Mas información]]]> Carlo Scarpa
Campo di Santa María Formosa
Sestiere Castello, Venecia, 1961

Porche de acceso para los visitantes que acceden con embarcación. Foto: Christian Beck

Esta es en una de las obras de Scarpa de mayor valor estilístico. Fue realizada en los últimos años de su trayectoria profesional y que se concluye en 1963. El encargo consistía en proporcionar una mejora del acceso a la Fundación QueriniStampalia, un espacio sometido a la acción destructora de las crecidas del nivel del agua tan usuales en la ciudad de los canales. En ese proyecto percibimos al arquitecto italiano trabajando con extrema intensidad y pasión plástica. En el resultado podemos percibir la amplitud de registros que Scarpa pretende desarrollar buscando la expresión que pertenece a su momento vital.

Puente de llegada ala Fundación QueriniStampaliaque comunica sobre el canal

Ahí, en ese pequeño recinto casi vestibular junto al patio jardín anexo, podemos intuir también la estrategia de construcción del recorrido que imagina el arquitecto. Tanto desde las barcazas como a pie, una doble puerta introduce a los visitantes en un circuito de numerosos elementos casi escultóricos. Como el exquisito puente que une con la terra firma a través de una de esas entradas que compone para el edificio. O la otra, que consiste en una escalinata pétrea delicadamente trazada como una cascada de plataformas que se hunden en el agua y atienden a aquellos que acceden desde el camino de agua que es el canal al que el edificio da fachada.

En el primer espacio, ya podemos contemplar un vestíbulo untuoso que sirve para presentarnos un delicado pavimento de mosaicos de teselas marmóreas, a la manera de vibración táctil y que perfectamente, podría haber imaginado Paul Klee o Josef Albers. Desde allí se puede acceder a un segundo recinto interior que contiene la escalera que lleva a la biblioteca existente en la segunda planta. A su izquierda, un complejo sistema de pasarelas y pasillos actúa como enlace hacia las plataformas de la arquería para el acceso en barca y, al mismo tiempo, nos conecta con la gran galería principal de la planta baja. Esta es un lugar que se ofrece transparente y cuyo extremo acristalado invita a visitar el patio jardín posterior en un recorrido por la exacta alfombra de cemento rugoso remarcado en piedra que sube por las paredes para formar un zócalo necesario. Toda esa gran sala resuma una gran intensidad de pensamiento que el arquitecto orienta a lograr una correcta solución al gran problema que la corrosión de la humedad supone para esas arquitecturas amadas. Casonas, palacios, y templos que acumulan siglos de belleza e historia próxima.

Ese diverso conjunto constructivo actúa casi a modo de vasija para acomodar el agua en sus recurrentes crecidas. Las paredes se conforman con un aplacado de grandes piezas de mármol travertino colgadas prácticamente en el aire y enmarcadas por listones metálicos que establecen la coordinación precisa de los encuentros entre los distintos materiales empleados. Un ligero rehundido en el contacto con el techo genera una línea de sombra para establecer una transición perfecta de la piedra con el estucado horizontal. Todo este artificio responde a la resolución del problema de patología, el que origina el aqua alta en las plantas bajas de los edificios venecianos. Estas paredes tratadas a la manera de carpinterías pétreas se conciben como sutiles mecanismos que encaucen la humedad de capilaridad mediante su ocultamiento tras esos grandes paneles de piedra colgados y que facilitan la ventilación y el secado continuo. En el lienzo vertical a la derecha se dibuja una pieza recortada en el mismo material, a la manera de lámina escultórica. Es un sutil panel puerta que permite establecer un diafragma de acceso a un espacio más íntimo para exposiciones y pequeños encuentros que, a su vez, conecta nuevamente con la escalera y el vestíbulo donde se inicia el recorrido desde el acceso a pie.

Diseño de la puerta del armario de instalaciones en el vestíbulo de acceso peatonalEl diseño de la escalinata de llegada con embarcaciones. Foto: Ariane van Dieboet

Mas allá del diafragma de cristal que encierra al espacio interior de la planta baja se percibe el patio trasero iluminado, otro espacio rico en experiencias formales y en el que el arquitecto dispone todo un complejo de elementos que acompañan a un antiguo pozo. En un pedestal junto al mismo se coloca una pequeña escultura de piedra caliza recuperada que representa al animal representativo de la ciudad, el león. Una serie de fuentes que discurren horizontalmente por el suelo nos introducen nuevamente el recuerdo del agua. Un elemento que pauta y fundamenta la composición de pasillos y canales, interiores y exteriores, como algo que constituye la esencia y fundamento de la ciudad y de su arquitectura. En los espacios dela Fundación Querinilo líquido es también un mecanismo que transforma las dimensiones y la percepción, que se deriva de la cambiante altura que adquiere en las distintas épocas del año.

En el patio jardín, una alfombra de césped unifica los variados recorridos que bordean esos elementos sensoriales relacionados con el agua, un estanque lineal de nenúfares apelotonados, una pila laberíntica que dirige el recorrido gravitatorio del agua para generar un espectáculo sonoro, una fuente que cambia el curso del desplazamiento acuoso y un brocal de un pozo junto al que se sitúael leónpétreo a caballo del líquido elemento. Casi una metáfora dela Serenísima Repúblicacabalgando sobre las aguas. Finalmente en el fondo del jardín, se dispone además un biombo de hormigón para generar dos estancias al aire libre. Probablemente, un mecanismo para deslindar el espacio principal de la entrada secundaria, y, en si mismo, una forma de introducir sutilmente los laberintos de la ciudad a sus espaldas.

En todo el conjunto proyectado por Scarpa para esta institución cultural se percibe inconscientemente el orden compositivo generado. Un sistema que continuamente se subvierte en diversas longitudes y disposiciones para siempre volver a recomponerse mediante mecanismos sutiles no siempre perceptibles con facilidad. Unos recintos en los que, no obstante, la colocación de cada elemento responde a una intensa meditación de posición, forma y medida.

Más información:

Planos:

Planta general del conjunto de la intervención

Planta baja de la crujía del edificio colindante con el canal

Pasillo elevado de acceso a la habitación noroeste

Espacio principal destinado a exposiciones. Al fondo, la gran cristalera hacia el jardín. Foto: Doctor Casino, Flickr.

 Puerta de travertino que comunica el espacio central con la habitación suroeste

Vista general del espacio del jardín

Pieza de mármol que forma un laberinto de agua diseñado para el canalón central del jardín. Foto: Jacqueline Haas, Flickr

Biombo divisorio de hormigón entre el jardín principal y el patio trasero.  Foto: Jacqueline Haas, Flickr

El estanque final de la fuente situada en el jardín: Foto: Diana Vieira, Flickr

Emplazamiento:

Esta casa es un icono representativo de la mejor arquitectura hecha en Italia en la primera mitad del siglo XX. Surgida de la conjunción de las ideas del genial arquitecto Adalberto Líbera y de las intuiciones del escritor [Mas información]]]> Adalberto Líbera y Curzio Malaparte
Punta Masullo. Isla de Capri, Italia. 1943

Esta casa es un icono representativo de la mejor arquitectura hecha en Italia en la primera mitad del siglo XX. Surgida de la conjunción de las ideas del genial arquitecto Adalberto Líbera y de las intuiciones del escritor Curzio Malaparte, constituye una indagación singular de la relación entre arquitectura y paisaje.

En este caso, la maravillosa isla de Capri y su peculiar paisaje costero se instituyen en el contrapunto a una inserción construida de arquitectura sencilla e inteligente. Un gesto racional que se tiñe de surrealismo para construir un nuevo lugar que dialoga fluidamente y desde la facilidad en su inserción en un entorno espectacular.
La Casa Malaparte abre una nueva perspectiva al sitio, rematándolo con un volumen caverna o paralelepípedo deformado, cuyas líneas rectas y abstractas culminan el pequeño promontorio natural existente. Dos elementos acaban de establecer este dialogo entre arquitectura y horizonte, la escalinata que se abre al paisaje y el solario rematado con un murete acento que protege la azotea de los vientos. Parece que la forma peculiar de esa escalinata rememora la existente para acceder a la iglesia de la Annunziata en la isla de Lipari, en el cercano archipiélago de las Eolias. La casa genera así una expansión visual sobre las vistas y se conecta con el territorio circundante a través de un estrecho sendero de acceso, que discurre a través de la densa vegetación. Ese artefacto umbilical establece un vínculo debilísimo con la civilización.
Sus interiores principales, organizados en una sola planta, se plantean desde la estrategia de enmarcar las vistas a modo de grandes lienzos panorámicos, casi fotografías estáticas de un paisaje pintoresco. La grandiosidad y dureza del lugar penetran así en los escuetos espacios domésticos a través de grandes huecos ventana de vidrios sin mecanismos de apertura. Los materiales empleados son básicos, los cerramientos formados por estructuras murarias enfoscadas, grades carpinterías de madera acristalada y materiales pétreos y cerámicas de barro en los pavimentos interiores y exteriores. El prisma interior se divide en dos recintos principales en la planta noble, la gran sala de la chimenea más pública junto al acceso por una escalera interior. Y al fondo, volcados hacia el mar los dormitorios, baños y estudio del escritor, Sancta Sanctorum que Malaparte se reservaría para su aislamiento y trabajo en soledad.
Esta casa se vislumbra así como un espacio íntimo y personal destinado a la meditación y el diálogo entre el hombre y su entorno natural. Un bunker de retiro espiritual, superador de la racionalidad irracional imperante. Algo que explicaría en su libro La piel.
Se configuraría así un nuevo lugar en el paisaje que desde entonces ha servido de inspiración a numerosos artistas. Debido a ello, la Casa Malaparte es una expresión relevante de una forma de entender el arte hecho en la convulsa etapa de la historia de Italia, previa a la 2ª Guerra Mundial.

Mas información:
Análisis y descripción detallada de la casa. Aryse.org
Un símbolo de la arquitectura. Blog de Quadratura Arquitectos
La casa Malaparte en Wiki Arquitectura

La impresionante localización de la casa en la Punta Masullo de la isla de Capri

 
 

Vista de la sala principal del edificio con la gran chimenea a la derecha

 Espacio de estudio en el extremo de la casa

Planos:

Las distintas plantas del edificio
Interpretación del alzado lateral. Dibujo: Savinio

Emplazamiento:

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Escena de la Casa Malaparte en Le Mépris. A partir del metraje situado a 1h 23m

Le Mépris (El desprecio) 1963. Una película de Jean Luc Godard que toma como escenario la Casa Malaparte

Libros:

Miguel Ángel Buonarroti Via del Teatro Marcello Roma, Italia. Comenzada en 1536

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