Bowery, 253, Nueva York, Estados Unidos, 2007.

Imagen del edificio iluminado

Visitando el New Museum

Por Iris López de Armas

El New Museum de Nueva York constituye un referente en el arte contemporáneo de Nueva York y probablemente del mundo. Su nueva sede, realizada [Mas información]]]> SANAA

Bowery, 253, Nueva York, Estados Unidos, 2007.

Imagen del edificio iluminado

Visitando el New Museum

Por Iris López de Armas

El New Museum de Nueva York constituye un referente en el arte contemporáneo de Nueva York y probablemente del mundo. Su nueva sede, realizada por Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa, alberga exposiciones con gran repercusión, además de conseguir revitalizar esta zona del bajo Manhattan y convertirse en un símbolo del patrimonio arquitectónico de la ciudad.

Viajar a Estados Unidos por primera vez en cierta manera impresiona. Aunque hayas visitado diferentes países y culturas, desde que pasas el control en el aeropuerto todo te indica que vas a entrar en un lugar peculiar y diferente. Los controles exhaustivos, los documentos que tienes que rellenar con preguntas absurdas tipo “¿va usted a atentar contra el presidente de los EEUU?”. Que en el viaje no paren de ofrecerte comida y bebida, que a mí por lo menos me traslada al pasado y a la ilusión infantil de despegar y aterrizar en un sitio lejano, no sólo por viajar, sino por el hecho en sí de coger un avión, lo cual se va perdiendo a medida que aumenta la frecuencia de vuelos rutinarios y deseas que ese “trámite” sea lo más rápido posible.

Llegué a Nueva York a finales de enero del año 2010, en la semana de vacaciones después de exámenes de la Escuela de Arquitectura de Madrid. Había ido haciendo una lista de todos los edificios que quería visitar, una lista demasiado larga para los cinco días que iba a estar en la ciudad. Tras dejar las maletas estaba anocheciendo y hacía muchísimo frío, pero saqué mi lista y me puse a marcar en el plano que me dieron en el hotel todo lo que quería ver y decidir qué era lo primero que iba a ver esa tarde. Me quedaba en Union Square, desde la cual, bajando la 4ª avenida se llegaba a Bowery, donde está el Nuevo Museo de Arte Contemporáneo de SANAA. Me encantaba ese edificio desde que vi las primeras imágenes que se publicaron en la prensa especializada, y tenía muchas ganas de verlo en la realidad. Aunque fuera tarde para visitar el edificio, decidí ir dando mi primer paseo por Nueva York y pasar por delante.

La ciudad no es que sea “bonita”, pero impacta. Sus edificios, su trazado, pero sobre todo su energía. Es un sitio que has visto tantas veces en películas y documentales y has leído tanto sobre él que, en cierta forma, iba con la idea de que no me iba a impresionar tanto. Me pasó lo contrario: estaba totalmente eufórica, con ganas de ver toda la ciudad esa misma noche; quería visitar todo a la vez.

Sin parar de mirar de un lado a otro, tras 15 o 20 minutos andando, estaba en Bowery, y seguí avanzando. Había muchos edificios en reformas y partes de la avenida cerradas también por obras, por lo que iba más bien esquivando vallas y andamios, cuando de repente levanté la vista, y entre los edificios de 4 a 8 plantas de ladrillo y ventanales que predominan en ese tramo de la calle, se levantaba iluminado el edificio de SANAA. La visión es impresionante. Frente a la masividad de los edificios de alrededor, el Nuevo Museo, aunque de dimensiones mayores, casi parece que está flotando, que es muy ligero. La forma en que se apilan sus piezas, de diferente tamaño y desplazadas las unas respecto a las otras, le otorgan el aspecto de una torre de cajas vacías, que alcanzan el equilibrio sin mucha dificultad.

El New Museum desde Prince Street

Esta sensación de que el edificio flota se ve acentuada por la planta baja, diáfana y totalmente abierta a la calle mediante un cerramiento de vidrio -de suelo a techo, que parece pretender integrarse con los edificios comerciales de la zona, a la vez que crea una permeabilidad visual entre interior y exterior. De noche, destaca esta banda de luz que dialoga con otras existentes en esta fachada, una en la quinta planta, y otro hueco de menor tamaño en la cuarta, por los que se escapa la luz del interior a través de la malla de aluminio anodizado que reviste el edificio.

Esta malla de aluminio cuyo diseño hace referencia a un panal de abejas, le da unidad al edificio a la vez que enfatiza el desplazamiento entre las cajas. Desde el interior, la relación con la ciudad se produce a través de esa materialidad del sistema constructivo, excepto en los dos grandes fragmentos en los que desaparece. El primero en planta baja, en la fachada principal, y el segundo en la planta sexta, en las fachadas sur y este. Los rayos de sol son tamizados por esta malla, lo cual produce un juego de luces y sombras que varía a lo largo del día, a la vez que genera una iluminación difusa que parece la adecuada para un espacio expositivo.

Zona de acceso del edificio abierta al exterior

Tras esta primera visita, en la que sólo vi el exterior edificio, ya que estaba cerrado, volví un par de días después para visitar el interior del museo. La planta de acceso está totalmente abierta al exterior y su distribución diáfana sólo se ve interrumpida por la banda donde se sitúan los ascensores y escaleras, que separa la zona de acceso al museo, donde se sitúa la tienda y la cafetería, de la zona de carga y descarga, también visible desde el exterior. Desde este espacio de gran altura, se accede a la primera galería, al fondo de esta planta, o al resto de plantas, por medio de escalera o ascensor.

Planta baja con tienda, escalera de bajada a sótano y café al fondo

Las galerías principales se encuentran en las plantas 2ª, 3ª y 4ª. Cada galería es diferente espacialmente. La diferencia de altura de las cajas y su desplazamiento respecto al núcleo vertical van creando diferentes situaciones que aportan flexibilidad y dinamismo a las plantas y producen una gran riqueza espacial, permitiendo a su vez la iluminación cenital y la creación de espacios aterrazados.

Este núcleo vertical constituye además el principal sistema estructural del edificio, una configuración que permite liberar las plantas de pilares y concentrar la estructura en fachada. La estructura horizontal de acero queda vista en las plantas de las galerías, al igual que las instalaciones.

Estructura de acero vista en una de las galerías

A diferencia del imponente exterior, el interior del edificio crea espacios neutros, limpios, con pavimentos de hormigón pulidos y acabados blancos. La iluminación ambiental es difusa, lo que se produce debido a las entradas de luz cenital. Todo esto enfatiza el papel de las obras de arte expuestas en las galerías, las cuales determinan la distribución de los espacios mediante paneles expositivos que se disponen según las necesidades de las obras, variando normalmente de una exposición a otra. Al ser diferentes espacios y diferentes galerías, a pesar de ser públicas, la gestión de cada una es independiente, lo cual refuerza la diferencia entre los distintos ámbitos así creados.

Plantas del edificio

La planta cuarta tiene una función educacional, distribuyéndose mesas de trabajo, espacios de oficina y un aula para la impartición de clases. La planta quinta está destinada a usos como la gestión del museo y los servicios destinados a sus trabajadores, tales como oficinas, salas de reuniones, cafetería y cocina para los empleados, etc.

En la última planta se ubica un espacio multifuncional para programas especiales de arte y eventos, desde la cual se accede a una terraza que recorre dos de los frentes del edificio y desde la que se tienen unas magníficas vistas de la ciudad. El sótano alberga un teatro y un espacio que funciona como galería especial o sala de eventos, aunque yo no pude acceder a él en mi visita.

Una de las terrazas del edificio y detalle de la malla de aluminio

En conjunto, creo que es un edificio que tiene una presencia y una fuerza enormes en una ciudad en la que no es fácil llamar la atención. Su distribución y acabados interiores, la diafanidad de sus plantas y su relación con el exterior, van conformando los diferentes espacios del museo para adecuarse con gran acierto a cada programa. Por todo ello representa un edificio muy atractivo y adecuado para la difusión del arte contemporáneo. Además, su emplazamiento en Bowery ha conseguido revitalizar esta zona de la Gran Manzana, convirtiéndola en uno de los centros neurálgicos del arte contemporáneo de la ciudad. Lo cual se ve acentuado por su proximidad a la zona del SoHo, donde se encuentran muchas galerías y firmas de diseño.

Vista de la calle Bowery con el New Museum

Hace unos meses se anunciaba la ampliación del museo, para lo cual se ha comprado la parcela adyacente, en el número 231 de la calle Bowery. El equipo elegido para llevar a cabo el proyecto es nada menos que OMA, con Rem Koolhaas y  Shohei Shigematsu al frente. La intención es que el nuevo edificio sea una estructura independiente, aunque cree una comunicación entre ambos espacios, y que no compita con el icónico edificio de SANAA que se ha convertido en el símbolo del museo. Sin embargo, un proyecto con Koolhaas al frente, quien ha analizado y reflexionado tanto sobre esta ciudad, añadiendo el factor  de que es el primer edificio público que realiza en ella, como mínimo se merece estar a la expectativa del resultado.

  Más información: https://www.archdaily.com/787779/ad-classics-new-museum-new-york-city-sanaa-kazuyo-sejima-ryue-nishizawa https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/623537/new-art-museum-sanaa https://es.wikiarquitectura.com/edificio/nuevo-museo-de-arte-contemporaneo-en-new-york/  

El gran pasillo interior restaurado de la Stoa de Atalos que se sitúa al sur del Ágora ateniense. Foto: Marie Hëlêne Cingal, 2011

El Ágora de Atenas, un espacio para las voces Por Federico García Barba

La civilización ateniense construyó su arquitectura y [Mas información]]]> Autores desconocidos
Atenas, Grecia. Siglos VI aC  hasta  II dC

El gran pasillo interior restaurado de la Stoa de Atalos que se sitúa al sur del Ágora ateniense. Foto: Marie Hëlêne Cingal, 2011

El Ágora de Atenas, un espacio para las voces
Por Federico García Barba

La civilización ateniense construyó su arquitectura y sus ciudades teniendo en cuenta una característica humana esencial: la voz que abre la puerta a la palabra. Gran parte de sus edificios monumentales y sus espacios públicos característicos estaban pensados para el mejor aprovechamiento y disfrute en el intercambio de opiniones, la declamación y la escucha. Solo así podía estimularse la “Sophrosyne“, la excelencia en el carácter una virtud personal relacionada con la modestia, la moderación y el autocontrol que se deriva del conocimiento más profundo de las propias cualidades de la persona.

Las construcciones acumuladas en el Ágora de Atenas y en la ciudadela que conforma su Acrópolis ejemplifican de una manera evidente esta característica esencial de la cultura ateniense tendente a mejorar el carácter de sus habitantes. Allí las voces de los ciudadanos podían escucharse en unas condiciones inmejorables, una condición esencial para entender las cualidades retóricas de cada cual y disfrutar del poder fundamental del “Peitho“, la persuasión que se deriva de la oratoria excelente como cualidad esencial para ganar la voluntad de los demás a través de la argumentación y la palabra frente a la fuerza bruta de las armas.

Los espacios para hablar y entenderse tenían así un valor fundamental entre los miembros de la polis griega, aquellos selectos poseedores de una riqueza superior a 1 talento o 6000 dracmas, al menos. En tiempos de Pericles aquella clase dominante que se cultivaba en las artes había alcanzado las 20.000 personas sobre un total de 250.000 habitantes de la región del Ática. Esos ciudadanos selectos eran los que disfrutaban de tiempo suficiente para asistir a las numerosas actividades que se producían durante la intensa vida pública de la ciudad de Atenas. En el Ágora fundamentalmente, pero también en lugares como el Pnix, el Gymnasium y la Akádêmos, situados a las afueras de las murallas defensivas.

La posición del Ágora en la ciudad de Atenas. Plano de Constantinos A. Doxiadis, 1964

El Ágora ateniense fue durante varios siglos un espacio abierto irregular delimitado por ciertos edificios característicos en el que podrían contrastarse muy diferentes voces y parlamentos. Estaba atravesado por la vía Panathenaia que cruzaba la ciudad desde la puerta norte en dirección a la colina de la Acrópolis. Y allí se podían reunir cientos de personas estructuradas en pequeños grupos atendiendo a múltiples entretenimientos como debates políticos y legales, celebraciones religiosas, espectáculos de música y danza e intercambios comerciales al aire libre. Todos presididos por la palabra y el lenguaje como un hecho humano fundamental que otorga un estatuto superior a quienes la practican.

En otras ciudades, el Ágora llegó a alcanzar una definición ordenada geométrica y sujeta a una planificación más racional,. Como sucedió en Mileto, cuyo centro -al igual que la totalidad de la ciudad- fue proyectado uniformemente por Hippodamos. La retícula en damero de Mileto en la costa de la actual Anatolia se apoyaba en calles anchas y trazadas con la lógica del reparto ordenado del suelo y la precisión geométrica de sus manzanas organizadas en dos zonas de tamaño diferenciado que se adapta meticulosamente a la geografía del emplazamiento. Sobre la estructura urbana de la ciudad dice Edmund N. Bacon  en Design of Cities:

El módulo repetitivo de los bloques rectangulares regulares que constituían la parte residencial de la ciudad establecen un ritmo que es la base para la composición de las partes públicas, los templos el gimnasio y las estoas que ofrecen su fachada principal hacia el ágora y hacia el puerto

Plano del Ágora de Atenas hacia el año 300 antes de Cristo
Edificios y espacios que definieron el Ágora de Atenas

1. Orkhestra
2. Altar de los Doce Dioses
3. Heliaia o Corte de Justicia
4. Tholos
5. Bouleuterion o Casa del Consejo
6. Poikile o Stoa de las Pinturas
7. Odeion o recinto para las actuaciones

Plano del Ágora de Atenas hacia el año 200 después de Cristo

Por el contrario, el gran espacio abierto del Ágora en Atenas se consolidó como un recinto de forma irregular al que se fueron agregando diversos edificios destinados a todo tipo funciones colectivas orientadas a la escucha y el intercambio de pareceres. Podía albergar en sus 45.000 m2 a una gran proporción de los habitantes que componían el estado ateniense. Allí, los ciudadanos y otros acompañantes se reunían de una manera masiva al menos dos veces al año para decidir algunos de sus hechos políticos más trascedentes: como el ostracismo o cuestionamiento a sus líderes políticos elegidos. Se trataba de estimar constantemente las posibilidades de que algún personaje se convirtiera en tan poderoso que pudiera amenazar con la tiranía. Y por ello, en algunos casos tras un período de argumentación y deliberación existía la posibilidad de mandar al exilio a alguno de ellos por diez años lejos de la ciudad a través de una decisión colectivamente tomada.

En el centro de aquella gran superficie abierta que era el Ágora en el siglo V antes de Cristo, se encontraba un espacio de reunión, la Orkhestra. Era un punto de encuentro entre el caos de la masa de personas en el que podían tener lugar al sol danzas religiosas, representaciones y actuaciones teatrales a la manera en que hoy se puede observar ese mismo bullicio en lugares como la plaza de Djemaa el Fna de Marrakech. Próximo a la Orkhestra, estaba el altar de los Doce Dioses que facilitaba realizar algunos ritos religiosos al aire libre. Con el tiempo, surgiría allí un espacio a cubierto dedicado a escuchar y observar las actuaciones musicales y de danza que se conocería como el Odeion. A partir del segundo siglo de nuestra era, ocuparía un espacio en la zona central del Ágora reduciendo la gran explanada primitiva.

Planta general de la ciudad de Mileto en Asia Menor

 Representación axonométrica del Tholos de la ciudad de Epidáuros. Según Chrysantos Kanellopoulos

Uno de los tipos más representativos del espacio para el encuentro en el Ágora era el de la Stoa: Unos edificios rectangulares alargados de los que había varios alrededor del espacio libre central del Ágora. En ellos se podía producir el encuentro de los ciudadanos a cubierto para hacer negocios y participar de la vida colectiva, cuchichear en grupos pequeños sobre los asuntos a debate legal e, incluso, comer aislados en grupos privados en sus recogidas habitaciones traseras. Una de las de mayor tamaño se situaba al oeste del Ágora delimitando gran parte del espacio. Aun permanece en pie y es conocida hoy como Stoa de Atalos: Ese edificio característico está dividido en los tres sectores habituales, pórtico amplío frente al espacio central del Ágora, recinto intermedio de reunión y cámaras traseras alineadas. Su frente principal estaba definido por una galería de dos alturas con una alineación de columnas en  estilo dórico en su planta baja. Es una réplica en piedra caliza y mármol del Pentélico de dimensiones de 115 mts. de largo que fue reconstruida en 1956 y alberga hoy el museo de la ciudad de Atenas.

En una de esas Stoas, la conocida como Poikile o Stoa de las Pinturas que se situaba al norte del recinto, el filósofo Zenón de Citio fundaría el llamado estoicismo, cuyo nombre deriva precisamente del lugar en el que se consolidaron esas ideas. Decía aquel estoico: Las ciudades deben embellecerse no con monumentos conmemorativos sino con las virtudes de sus habitantes. Alguien que descreía del valor de la arquitectura a pesar de disfrutar de su cobijo en el Ágora ateniense.

Plaza de Jemaa el Fna en Marrakech a comienzos del siglo XX

Representación tridimensional de la Heilaia del Ágora de Atenas. Proyecto Google Earth

Otro recinto curioso era lo que se conocía como Heliaia o Corte de Justicia. Era un inmenso espacio cuadrado abierto al cielo delimitado por un muro cerca bajo y que permitía congregar a un millar y medio de personas para escuchar las deliberaciones de un amplío jurado compuesto por más de doscientos integrantes que debían dirimir sobre numerosos y diverso litigios a partir de las argumentaciones ofrecidas por las partes implicadas.

En el Ágora de Atenas se dirimían y trataban casi siempre los más variados asuntos y negocios cotidianos que afectaban a los ciudadanos. La administración de las cuestiones urbanas y las emergencias más inmediatas relacionadas con las construcciones se trataban en el Tholos. Esta era una estructura circular cubierta situada al oeste del gran espacio central y dando frente al mismo. allí se reunía cada día un consejo o cuerpo de ciudadanos elegidos para ejercer esas funciones administrativas. ese comité ejecutivo estaba compuesto por una cincuentena de ciudadanos y era elegido de manera rotatoria. El consejo se reunía en el Tholos de una manera permanente de forma que siempre había una quincena de personas al cargo de la ciudad en todo momento.

Decoración pintada del sofito de la cornisa del Tholos del Ágora de Atenas. Acuarela de Piet de Jong, 1946

 Perspectiva que reconstruye la Cámara del Consejo en el Bouleuterion de Priene

Pero la misma forma abierta del Ágora y la mezcla de espectáculos variados y la presencia constante de muy diversas formas de comunicación llevó a pensar en la necesidad de un nuevo tipo de edificio especializado. Un espacio que pudiera enfocar la atención en la palabra dictad por un único orador hacia un público en escucha. Es lo que llegó a conocerse como Bouleuterion, una nueva forma edificada y especializada en la oratoria de aquellos más dotados. Tenía una forma rectangular y albergaba en su interior un graderío semicircular orientado a un foco en el que se situaba el orador alrededor del cual se sentaba el consejo en las primeras gradas. Era un edificio capaz de albergar cómodamente a medio millar de personas interesadas; y se organizaba una agenda diaria de participación que permitiera escuchar en óptimas condiciones los argumentos y debates sobre los más diversos asuntos de interés colectivo. La forma tipológica del Bouleuterion era una anticipación de lo que luego serían otras construcciones abiertas al aire libre, como el anfiteatro a la griega y los coliseos romanos de mucho mayor tamaño.

Nuevamente, la voz como medida de la comunicación entre iguales sería el criterio para la definición de las arquitecturas. Y el teatro como la máxima expresión de esta forma cultural que representaba y caracterizó a la Grecia clásica.

El teatro griego en todo su esplendor. Epidauro, región de la península de Argólida

La piedra del sol con el diseño “naive” que Dimitris Pikionis incrustó en uno de sus numerosos senderos empedrados la colina del Philopapos de Atenas entre 1954 y 1957

El Ágora ateniense era el lugar para tratar y negociar los asuntos mundanos corrientes. Y así mismo, ese espacio ciudadano representaba la antesala para el contacto con los dioses, cuyos templos principales se situarían en la Acrópolis elevada y protegida por murallas que la ciudad de Atenas

El propio Le Corbusier en su viaje a Oriente caería rendido ante las sutilezas de la arquitectura y la ciudad griega. Así en Vers une architecture expresaría su rendida admiración por el arte urbano de los griegos :

“Las falsas escuadras han proporcionado allí vistas espléndidas y un efecto sutil; las masas asimétricas de los edificios crean un ritmo intenso. El espectáculo es macizo y elástico, nervioso, de una agudeza aplastante, dominador”.

Más información:

Agora Excavations. American School on Classic Studies

El Ágora de Atenas. Urbanismo. Mi Moleskine Arquitectónico.

Fachada principal de la Palazzina Il Girasole. Foto: Gabrielle Basilico

Este notable edificio, situado en la periferia residencial al norte de la ciudad de Roma más allá de Villa Borguese, supone un extraordinario ejercicio de composición arquitectónica para superar las limitaciones de un solar [Mas información]]]> Luigi Moretti
Viale Bruno Buozzi, 64. Roma, 1953

Fachada principal de la Palazzina Il Girasole. Foto: Gabrielle Basilico

Este notable edificio, situado en la periferia residencial al norte de la ciudad de Roma más allá de Villa Borguese, supone un extraordinario ejercicio de composición arquitectónica para superar las limitaciones de un solar convencional. Y así mismo, utiliza sus fachadas para glosar el peso arqueológico de un espacio tan cargado de antigüedad como la ciudad italiana.

  Detalle del despiece pétreo del muro de cerramiento Fachada principal vista desde la vía Bruno Buozzi Fachada lateral con el zigzagueo volumétrico característico

La formalización de su fachada principal parece indicar un sutil trasunto relacionado con la opresiva y constante presencia del clasicismo en la ciudad. Frente a esa recurrente masa de ruinas y restos arqueológicos, el arquitecto busca aquí imponer su idea contemporánea de arquitectura higiénica, confortable, funcional y que aprovecha el soleamiento. Así sobre un plinto inventado a modo de ruina encontrada, se dispone una pantalla muraria que flota en el aire. Moretti parece así, por ello, más proclive a inventar su propia contemporaneidad expresiva desde la perspectiva del barroco.

Este plano principal se amplía lateralmente a modo de decorado proyectado que se remata con unas triangulaciones de fábrica ligera y una ranura central en sombra que parecería que remeda alegóricamente las columnatas, los frontones y otros elementos de los edificios clásicos antiguos. Parecería una premonición del ideario del movimiento posmoderno pero en una clave anterior de carácter más internacional y funcional.

Al mismo tiempo que Moretti realiza ese tipo de comentario irónico sobre la ciudad en la que le ha tocado trabajar, es responsable del confort de los futuros usuarios de su edificio. Así, trata de disponer en planta las dependencias habitables convenientemente con el objetivo de aprovechar las mejores condiciones para el  soleamiento. Por ello, sus fachadas laterales se quiebran en un esfuerzo para ganar un poco de superficie y una mayor exposición de los dormitorios al sol. En su conjunto, la planta responde magistralmente a una disposición de simetría alterada que se deforma para adaptarse a las limitaciones geométricas del solar disponible. El resultado es una especie de caja que se pliega en sus fachadas para producir una espacialidad compleja. Cuando presentan su cara a la ciudad son escenográficas y grandilocuentes con guiños de irregularidad; mientras, en las otras fachadas secundarias, busca ampliar las posibilidades de un mejor confort y funcionalidad interior. Este esfuerzo expresivo rememora al girasol que se mueve siguiendo los rayos del sol. Así el edificio torsiona su figura en un movimiento de adaptación complejo que permite la generación de unos espacios interiores de vivienda muy racionales; y en los que, prácticamente, todas las dependencias vivideras tienen fachada al exterior.

En planta baja, se configura un vestíbulo monumental abierto a doble altura presidido por una escalinata. Es un espacio de acceso también doméstico, que se curva acompañando al visitante y controlado por el volumen que alberga la garita del portero. Como buen romano, Moretti debería ser un admirador de la arquitectura barroca de gentes como Borromini y Bernini. Así esta pieza urbana refleja esos ecos de un barroquismo de los espacios que se mueven y se adaptan en un plegamiento y expansión diverso.

  Vista frontal de la escalera situada en el vestíbulo principal de acceso   Detalle del plano de la fachada principal con el aplacado de cerámica vítrea aplicada.    Decoración  y aplacado de la fachada interior sobre el espacio reservado para la portería.    Vista de la ranura situada sobre el espacio de acceso y que permite la ventilación cruzada de la escalera principal

Esta misma conceptualización sería utilizada por el catalán José Antonio Coderch; y aprovechada como inspiración para un proyecto muchísimo más complejo. Es el que se refiere al también hoy admirado edificio Girasol de Madrid de 1966. Este otro es una apuesta que se ejecuta con mucha mayor radicalidad en el relato de la búsqueda solar de los espacios. Esa voluntad es lo que lleva a Codech a una formalización muy compleja y sutil basada en la orientación diagonal. Se traslada así la idea del soleamiento como motivo inspirador a un contexto diferente, el de un ensanche en edificación adosada, como el que existe en el barrio de Salamanca paralelo a la avenida de la Castellana. El proyecto madrileño acaba generando una configuración del espacio que propicia la rotura de sus fachadas a la calle de Lagasca. Se trastoca así de una manera substancial e inteligente el sistema compositivo habitual de aquel sistema de edificios que conforma el ensanche definido por el plan Castro de 1846.

Otro admirador confeso del arquitecto italiano es Robert Venturi. Muchas de sus propuestas arquitectónicas recogen esa idea de las fachadas como piezas exentas que adquieren una corporeidad laminar decorativa. En su extraordinario libro Complejidad y Contradicción en Arquitectura, hace un homenaje directo a este edificio romano. Como ejemplifica la residencia de Chestnut Hill, que Venturi construye para su madre en 1962. Y que presenta esa misma idea de fachada compuesta a modo de frontón rasgado y distorsionado.

El edificio de Moretti constituye una muestra de extrema sofisticación cultural que surge de un contexto muy restrictivo como el romano, presidido por una constante referencia a la fabulosa historia cultural de esa ciudad imperial. Su apuesta se inscribe en la tradición neorrealista que trata de superar las dificultades materiales posteriores a la 2ª Guerra Mundial desde una lectura iconoclasta de esa misma tradición local en la que lo arqueológico es una presencia constante.

 Planta tipo de viviendas.Planta baja de acceso al edificio

Emplazamiento: 

El profesor madrileño Santiago Fajardo explica el edificio Girasol de José Antonio Coderch

Más información:

Casa Girasole. The Baroque Wall 12/08/2011
Casa Il Girasole. Luigi Moretti. Plataforma Arquitectura 20/08/2014

EL MEJOR RACIONALISMO HECHO EN CANARIAS Por Alejandro Beautell

Situada en la Cruz del Inglés, sobre las faldas del Monte [Mas información]]]> Richard Ernst Oppel y Miguel Martín Fernández de la Torre.
Calle Rosales, 4. Tafira Alta, Las Palmas de Gran Canaria. Islas Canarias, 1934Casa Speth en Tafira Alta. Infografía de A. Beautell, 2002.

EL MEJOR RACIONALISMO HECHO EN CANARIAS
Por Alejandro Beautell

Situada en la Cruz del Inglés, sobre las faldas del Monte Coello de Tafira Alta, en la isla de Gran Canaria, se levanta una vivienda inusual…

Corría el año 1932 y la gran crisis asolaba Europa. Ese mismo año, Adolf Hitler se presentaba, por el partido nacionalsocialista, a la presidencia de Alemania; mientras, el país se hundía, marcando un récord absoluto en el número de parados, que superaba los seis millones. Eran tiempos convulsos.

Aquel difícil verano de entreguerras, un arquitecto alemán, de nombre Richard Ernst Oppel, viaja a Canarias. Se trata de un hombre de 43 años de edad, formado en la Universidad Técnica de Dresde, la de mayor prestigio del país. En sus maletas, junto a los documentos que acreditan su capacitación profesional, porta gran cantidad de carboncillos y gastados lápices de colores.

Aquel material de dibujo habría de jugar un papel fundamental en la historia de la arquitectura moderna en Canarias.

1932. Un Zepelín sobrevuela la Catedral de Las Palmas en Gran Canaria.

El alemán, buscaba en las islas un nuevo comienzo. Oppel planificó su incursión profesional; primero visitaría Tenerife, donde se entrevistó con el arquitecto Eladio Laredo y Carranza, que reconstruía el hotel Taoro del Puerto de La Cruz; y más tarde Gran Canaria, donde visitó a Miguel Martín-Fernández de La Torre, en aquel momento, el arquitecto de mayor proyección del archipiélago, y al que había escrito previamente solicitándole un puesto en su estudio.

El gran arquitecto canario accedió. Las islas, por aquél entonces, comenzaban a vislumbrar el cambio de paradigma hacia la modernidad, y aquel ideal moderno, tenía su referente más destacado en la arquitectura funcionalista que se estaba gestando en Alemania. Este hecho, junto a la sólida trayectoria demostrada por Oppel, fue probablemente un factor decisivo en su admisión.

Y así fue como el arquitecto Oppel, que, dada su procedencia extranjera, no podía firmar proyectos, se incorporó al equipo de Martín. Pronto Miguel le brindó su confianza⁽¹⁾ y Richard le correspondió con trabajo y tesón.

En aquellos primeros meses, Oppel pasaba incontables horas frente al tablero de dibujo, en un digno edificio de la calle Bravo Murillo de Las Palmas, proyectado por el propio Martín, donde este último había instalado su estudio profesional y su vivienda.

Uno de los primeros encargos que recibió el alemán, ya incorporado al estudio del arquitecto canario, fue una casa que atendería al programa de vivienda para el ingeniero Hans Speth y su familia.

El Dr. Speth, que por aquella época dirigía las obras del Puerto de La Luz y de Las Palmas, había trabado una fuerte amistad con Richard Oppel desde la llegada de éste a Gran Canaria. Les unía su condición de centroeuropeos -Speth era holandés- y una educación común, ya que ambos obtuvieron una férrea instrucción germánica, producto de la cual lucían una característica cicatriz en el rostro.

Así pues, el ingeniero Speth, confió a su amigo el proyecto de su casa en Tafira. Ésta habría de levantarse sobre una parcela elevada, desde donde su futuro propietario pudiera seguir las obras del Puerto, que dirigía al frente de la Sociedad Metropolitana de Construcción.

En septiembre de aquel año treinta y dos, Richard comenzó a trazar los primeros croquis de la futura casa. El virtuosismo esgrimido por el germano en el arte del dibujo sorprendían al más experimentado observador. La intensidad y firmeza de su trazo, la intención, frescura, y el dominio total de la perspectiva, hacían de su grafismo un acto casi visceral.

La manera de rotular los planos de Oppel también resulta una acción puramente personal e inconfundible. Su grafismo y su arquitectura no residían en compartimientos estancos, sino que, por el contrario, eran dos formas de expresión que pertenecían al mismo lenguaje, resultando el diálogo entre ambas, de una gran coherencia.

Richard, era un hombre de su tiempo, cercano a los movimientos generados por Bauhaus y De Stijl, y concebía la arquitectura como un todo, como lo que algunos autores han denominado una obra de arte total. Tal es así, que diseñaba hasta el último detalle de cada una de las estancias que vendrían a conformar la casa.
Perspectiva cónica del interior de la vivienda, vista de la biblioteca. Diseño del mobiliario del dormitorio principal.

Así fue como la casa para el Dr. Speth comenzó a gestarse, meticulosamente, a base de múltiples croquis, perspectivas y detalles, algunos de los cuales tenemos el privilegio de poder consultar hoy, en el valioso archivo de Miguel Martín-Fernández de La Torre, generosamente donado por su familia a la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria.

Detalles de gran belleza. Planta y alzados interiores del estar (wohnhalle o great hall).

Las primeras soluciones dibujadas responden a una ubicación de la vivienda diferente a la definitiva⁽²⁾, en uno de los primeros croquis Richard denomina esta opción -debido a su escaso dominio del idioma-como “projecto secundo^”(3); en ella, puede apreciarse como la pieza edificada se sitúa inmediatamente pegada al Monte Coello, presentando una planta que se encaja en el perfil de la montaña.

A la vista de su producción posterior, sorprende la coherencia entre el pensamiento y la obra de este arquitecto. Ya un joven Oppel, en 1921, disertaba en una conocida publicación especializada alemana sobre la construcción de casas de campo suburbanas⁽⁴⁾: “No se trata aquí de una fachada, sino de un conjunto plástico; no de un rostro, sino de una cabeza característica. Se trata aquí de alcanzar, mediante el empleo económico del, en ocasiones, escaso material, una configuración capaz de coronar de forma correcta el paisaje (…)”

Planta no definitiva. Primeras soluciones. “ Ninguna casa debería estar nunca sobre una colina ni sobre nada. Debería ser de la colina. Perteneciente a ella. Colina y casa deberían vivir juntas, cada una feliz de la otra” Frank Lloyd Wright.

Resulta interesante constatar, en estos planos iniciales, como Oppel continúa ensayando, desde los primeros esbozos, su recurrente posicionamiento de la edificación sobre un plano elevado, a modo de un gran podio de acceso. Esta preocupación por la formalización del plano de apoyo de la casa, tiene sus antecedentes inmediatos sendos proyectos anteriores, con los que se pueden establecer múltiples similitudes. Nos referimos a la casa Weidtman⁽⁴⁾ en Blankenese, obra de 1931, situada en las orillas del Elba, cerca de Hamburgo, y al Cabildo Insular de Gran Canaria de 1932⁽⁵⁾, este último, perteneciente al primer periodo de Richard Oppel en Canarias, siempre adscrito al estudio de Martín-Fernández de La Torre.

Vista aérea de la casa Weidtman y perspectiva no definitiva del Cabildo Insular de Gran Canaria.

Pues bien, Oppel avanza en la solución definitiva, que como en la casa de campo en Blankenese, se formaliza en una edificación de dos plantas con un cuerpo diferenciado de una única altura, donde se sitúan las estancias de servicio.

La casa se adapta a la topografía de la parcela, colocándose paralela a las líneas de cota del terreno, orientada al naciente, dominando las magníficas vistas sobre la capital. A nivel programático, la edificación, de 785 m2 construidos, responde a una distribución de marcado carácter funcional, donde la planta baja alberga el programa de día, situándose los dormitorios de la familia en el nivel superior.

Plantas de la vivienda con rotulación en inglés.

En planta baja, y con acceso desde la gran terraza exterior, se distingue un cuerpo principal, que recoge las estancias nobles de la vivienda; así, el comedor, el estar y la biblioteca se disponen en planta libre, separadas, estas últimas, por una gran mampara translúcida. El frente aparece totalmente acristalado y la estructura vertical, a base de pilares de hormigón apantallados, se materializa en el interior del cerramiento y separado de éste, en posición exenta.

Conectadas con el estar y la biblioteca, en la segunda crujía de la edificación, se sitúan el bar y un pequeño salón o drawing-room, como la denomina Oppel. Ambas piezas se elevan sobre la cota de acceso, adaptando la sección transversal de la vivienda a la pendiente del terreno y conformando un nivel intermedio con respecto a la planta superior.

El cuerpo de servicio se dispone alineado a la segunda crujía, a continuación del bar, y alberga un office, un cuarto de residuos o despojos, la carbonera, una despensa o pantry, la cocina, el cuarto de plancha, un dormitorio para el servicio, un cuarto de lavandería y un baño también para el servicio.  Como remate de este ala, y en posición perpendicular respecto a la misma, se disponen el garaje y la vivienda del chófer.

En planta alta, sobre la primera crujía, se sitúan dos dormitorios principales separados por un estar o morning-room, ambos con vestidor y acceso a la generosa terraza. Dos dormitorios más, localizados sobre la segunda crujía, y dos baños que sirven a las cuatro estancias, completan el programa de la planta alta.

A nivel formal, Oppel, busca lo esencial. El gran rigor geométrico de la edificación, resulta de una plasticidad sorprendente. La sabia disposición de volúmenes, busca potenciar la idea de horizontalidad, utilizando un amplio repertorio de recursos compositivos y juegos de planos.

El alemán, y esto es otra constante en su obra⁽⁶⁾, domina a la perfección la creación de planos de sombra, oscureciendo a placer, en este caso, las zonas que hacen posible entender la vivienda como un juego de planos horizontales que levitan.

Perspectiva a grafito de la casa Speth. R. Oppel, 1932.

En este sentido, cabe destacar el empleo de recursos tales como el retranqueo de la estructura portante en planta baja, tras la gran superficie acristalada, lo que, junto al imponente volado de la terraza, favorece el oscurecimiento y desintegración visual de toda la planta; o el desfase del plano de apoyo del pilar exterior de la fachada norte, generando una excentricidad en el eje del soporte, tal y como repetiría en la casa Ayala de Santa Cruz, entre otras; o la utilización de los volúmenes ciegos que conforman los armarios en planta alta que, por medio de un cambio de plano en su encuentro con el último forjado, que sobresale hábilmente, parecen no tocarse; o la contundencia que otorga a los planos horizontales, al subir la altura de los antepechos de la terraza y de la cubierta, dotándolos de un peso específico,  etc.

Infografías de la casa Speth. Alejandro Beautell, año 2002.

La casa estaba terminada en la primavera de 1934. La consistencia conceptual y cultural de esta obra de Arquitectura, la acercan a las búsquedas de las vanguardias transnacionales, situándola como un exponente del mejor racionalismo.

Al arquitecto José Antonio Coderch de Sentmenat le gustaba contar la anécdota en que, un viejo y famoso arquitecto americano, le decía a otro mucho más joven que le pedía consejo: “Abre bien los ojos, mira, es mucho más sencillo de lo que imaginas.” También le decía: “Detrás de cada edificio que ves, hay un hombre que no ves.” Un hombre; no decía siquiera un arquitecto. (…)

La personalidad de ese hombre, que fue Richard Ernst Oppel, R.E.O. como le gustaba firmar, aparece claramente trazada, en los proyectos en los que participó, quedando impresa también, en cada uno de los numerosos dibujos que nos dejó. Oppel, en su primera etapa en Canarias, trabaja en el estudio de Miguel desde junio del año 1932 hasta octubre de 1936, coincidiendo con ese periodo, se concretan los edificios de mayor calidad de aquella emocionante aventura de vanguardia, llamada racionalismo.

Fotografías de Richard Ernst Oppel fumando en pipa y del Dr. Speth, éste último, tal y como aparecía en la ficha del Directorio del Club Rotario de Las Palmas.

Es una lástima el estado en el que se encuentra actualmente la casa, que ha sufrido modificaciones que han desvirtuado en gran medida los valores intrínsecos que hemos reseñado. Se ha añadido un cuerpo acristalado en la segunda planta, que sobresaliendo de la fachada principal, rompe totalmente con el juego de volúmenes que nos propone Oppel. En su interior, las reformas realizadas han sido principalmente de decoración, habiendo desaparecido valiosos muebles de obra. Además, la construcción de un bar-cocina ha afectado volumétricamente a la fachada trasera.

El estado de la casa Speth, edificación incluida en la base de datos del DOCOMOMO⁽⁷⁾, no es una excepción, los mejores exponentes, de este capítulo cultural de nuestra historia reciente, no han sido debidamente protegidos y, muchos de los que han sobrevivido, se encuentran hoy en peligro de desaparecer con el desconcertante silencio de las autoridades competentes.

Estamos acostumbrados a restaurar y rehabilitar los edificios del pasado, pero, no todavía, a hacerlo con  los modernos edificios del siglo XX. Esto debe cambiar, es nuestro deber mantener una actitud vigilante en todo el proceso de recuperación, conservación y mantenimiento de las edificaciones llamadas modernas. Debe existir un consenso y una responsabilidad común que garanticen este fantástico patrimonio cultural y su supervivencia en el futuro.

 Infografías de la casa Speth. Alejandro Beautell, año 2002.

Notas:
(1) Según palabras del propio Miguel Martín en una entrevista publicada en el Diario de Las Palmas de fecha 27 de marzo de 1974.
(2) Probablemente debido a problemas de orden urbanístico, según se desprende del informe negativo evacuado por la oficina técnica municipal con fecha de 22 de marzo de 1933.
(3) Los comprensibles errores ortográficos del alemán son recurrentes, así pues, en varios planos leemos: Proprietario, Faschada, Emplacamiento, etc.

(4) Joaquín Medina Warmburg en la revista Basa nº 20/21. Colegio de Arquitectos de Canarias, 1997.

(5)Oppel interviene en el proyecto desde su llegada en junio del año 1932. El proyecto se entrega en septiembre, inmediatamente antes de que realizara  los primeros bocetos para la casa Speth.

(6)En este sentido, los exponentes más destacados de este tipo de construcciones, donde Oppel busca deliberadamente una potenciación de la componente horizontal, son El Cabildo Insular ylas casas Speth, Bonnyy Gerrero.

(7) DOCOMOMO es la sigla de Documentation and Conservation of buildings, sites and neighbourhoods of the Modern Movement y se corresponde con una organización internacional creada en 1990 con objetivo de inventariar, divulgar y proteger el patrimonio arquitectónico del Movimiento Moderno.

Bibliografía:

Oriol Bohigas Guardiola. Arquitectura Española de la 2ª República. Tusquets Editores. Barcelona, 1970.
Fernando Beautell Stroud. El Racionalismo en Canarias. Jano nº 22. Barcelona,1974.
Sergio Pérez Parrilla.La Arquitectura Racionalista en Canarias (1927-1939). Mancomunidad de Cabildos. Las Palmas, 1977.
A.A.V.V. El Cabildo Insular y la ciudad racionalista. Cabildo Insular de Gran Canaria. Gran Canaria, 1987.
Maisa Navarro Segura. Racionalismo en Canarias. Cabildo Insular de Tenerife.Tenerife, 1988.
A.A.V.V. Miguel Martín, Arquitecturas para la gran ciudad. CAAM. Gran Canaria, 1995.
Joaquín Medina Warmburg.  R.E. Oppel: La Casa Weidtman, Blanquenese 1931. Basa 20/21. COAC. Tenerife,1997.
Joaquín Medina Warmburg. Imágenes de la ciudad Hanseática. Basa nº 23. COAC, Tenerife,2000.

Emplazamiento:

La New Town de Milton Keynes, situada al Noroeste de Londres, constituye uno de los últimos ejemplos británicos de organización urbanística ordenada para la creación de una completa estructura urbana a modo de [Mas información]]]> Llewelyn Davies, Fred Roche y Derek Walker
Milton Keynes. Buckinghamshire, Inglaterra. 1967
El centro cívico de Milton Keynes

La New Town de Milton Keynes, situada al Noroeste de Londres, constituye uno de los últimos ejemplos británicos de organización urbanística ordenada para la creación de una completa estructura urbana a modo de ciudad. Es la culminación técnica de una estrategia política de corte socialdemócrata desarrollada por el partido laborista en el tercer cuarto del siglo XX. Un esfuerzo encomiable y exitoso para mejorar las condiciones de vida de las clases trabajadoras y los sectores más desfavorecidos de la sociedad.

 Localización de las principales New Towns desarrolladas en Inglaterra, Escocia y Gales                      

En 1946, el Parlamento británico aprobaba la New Towns Act. Una ley que otorgaba poderes al gobierno de aquella nación para definir emplazamientos en los que implantar nuevas ciudades en los territorios de Inglaterra, Escocia y Gales. El objetivo político principal era conseguir un desarrollo urbano residencial más humanizado y garantizar también trabajo y servicios a los residentes. Se trataba además de  desplazar la población desde los centros urbanos más congestionados y consolidados hacia sus periferias próximas para conseguir una mejora de la calidad de vida. Como resultado de esa intención se crearían una veintena larga de concentraciones urbanas que tomaban como base y referencia urbanística el ejemplo desarrollado previamente en Letchworth y Welwyn, de acuerdo a las ideas reformadoras de Ebenezer Howard y el Garden City Movement.

Con anterioridad, en el Plan del Gran Londres de 1944, diseñado por Sir Patrick Abercrombie, ya se sugería la necesidad urgente de desplazar el crecimiento de la ciudad más allá de un perímetro establecido como cinturón verde. Según sus previsiones, y de acuerdo a aquellas ideas higienistas predominantes en la época, no era aceptable una densidad superior a 250 habs/hectárea, lo que se derivaba en la necesidad de encajar un excedente poblacional estimado en el área metropolitana londinense que superaba el millón de personas. Surge así la propuesta de desplazar esa población excedentaria a nuevos emplazamientos exteriores que se constituirían por suburbios satélite, enclaves rurales y ciudades de nueva creación. Un esfuerzo gigantesco apoyado en la triunfante ideología socialdemócrata, que lograría producirse gracias a la disciplina adquirida durante la guerra y a la capacidad de organización británica. Hoy, los resultados urbanísticos de aquel esfuerzo albergan exitosamente a más de dos millones de personas en Inglaterra. Y en mucha menor medida, se han desarrollado experiencias similares en Escocia y Gales.

Ese mismo año, y hasta 1950, se fundaría una primera generación constituida por una decena de New Towns. Aquella iniciativa se comenzaría con las ciudades de Stevenage (1946) y Harlow (1947). La mayoría de aquellas propuestas urbanísticas se situarían al exterior del Green Belt londinense definido por el Greater London Plan de Abrecrombie. Se situarían a una distancia estándar entre 40 y 60 kms. del centro urbano de referencia, fundamentalmente al norte de la City,. En el momento, algunos considerarían esta estrategia urbanística como una suerte de sovietización de la economía y de transformación negativa de las formas de vida típicamente inglesas. Lo cierto es que tuvieron un éxito popular notable como lugares apetecibles para la vida, residencias en contacto con el campo y abundantes espacios libres junto a un trabajo accesible y racional. En Stevenage (conocida también por algunos como Silkingrad, apelativo burlón que alude a Leonard Silkin, ministro responsable de impulsar aquella primera generación de New Towns), aun hoy se mantiene una alta tasa comparativa de empleo y una gran calidad de vida expresada en buenos servicios públicos y una adecuada oferta comercial y de ocio.

El proyecto de cada New Town trataba de garantizar buenas conexiones con la red general viaria y ferroviaria; y siempre fueron proyectadas relativamente cercanas a una gran ciudad. Su trazado garantizaría un buen acceso interior a los residentes con una estrategia de distribución residencial agrupada en barrios distinguibles a la manera de suburbios. Esas agrupaciones vecinales de baja densidad se propusieron generalmente estructuradas con viario rodado caracterizado por calles en fondo de saco junto a eficientes redes de acceso peatonal y para bicicletas. La propuesta de vivienda se orientaba mayoritariamente al alquiler, lo que fomentaba y facilitaba la movilidad poblacional y el acceso barato a la residencia de las clases trabajadoras. Y agregado a todo ello, una buena provisión de espacios libres y equipamientos públicos que ofrecían unas condiciones inigualables frente a las existentes en el centro consolidado de las ciudades existentes. La incentivación pública para la instalación de grandes empresas en espacios habilitados al efecto, garantizaba también la provisión de una buena oferta de puestos de trabajo en el lugar, lo que se convirtió en una componente esencial para la viabilidad de cada propuesta urbanística. En Stevenage, la poderosa farmacéutica Glaxo, Smith, Kline construiría uno de sus centros de distribución masivos, generando una gran oferta de empleo.

Vista aérea actual del centro urbano de MIltón Keynes

Pero la pieza fundamental del proyecto urbano era el diseño de un centro dotado de infraestructuras y servicios básicos, ya desde el momento fundacional. Este centro se proponía generalmente como un gran espacio peatonalizado en torno a la nueva estación del tren que conectaba con el resto del espacio regional. El llamado Civic Center se instituía como elemento conector y núcleo de la ciudad, como ocurre en Stevenage. La arquitectura de esos espacios colectivos centrales se basaba en las ideas del llamado movimiento brutalista, que se desarrollaría en Gran Bretaña de una manera característica tras la 2ª Guerra Mundial. El Civic Center de las New Towns suele desplegarse en una gran superficie central a modo de gran plaza semipeatonalizada que contiene las actividades administrativas locales, agrupaciones de tiendas y un gran centro comercial, al menos. Junto a ellos, se disponen otros servicios sociales y de recreo colectivo así como la oficina de empleo. En algunos casos, todo ello se organizaría en una gran superestructura edificada accesible en vehículo privado, conectada también con la red de transporte público. Como ocurre en la ciudad de Cumbernauld, realizada en 1956 en Escocia, en la periferia de la ciudad portuaria de Glasgow.

Aquellas nuevas formas de urbanización se apoyaban en una filosofía que el gran urbanista británico Frederick Gibberd -autor del proyecto para la New Town de Harlow- definiría como English Way of Life. Se trataba de separar el trabajo de la residencia y el ocio; también proporcionar una gran cantidad de espacio abierto y el contacto de las viviendas con el exterior a través de huertos y jardines privados y, en definitiva, una tendencia a la baja densidad de urbanización.

Una de las últimas New Towns que se ejecutaría dentro de este vasto programa urbanístico es Milton Keynes, designada como tal por el gobierno británico en 1967. Se sitúa al Noroeste de Londres, junto a la autopista M1, en dirección hacia Birmingham, y a mitad de camino entre Oxford y Cambridge. A comienzos de la segunda década el siglo XXI Milton Keynes contaba con más de 200.000 habitantes, organizados bajo una única autoridad municipal.

Planteamiento básico organizativo de la New Town de Milton Keynes. F.B. Pooley, 1964.

El esquema inicial de esta nueva aglomeración fue fruto del estudio previo elaborado por F. B. Pooley en 1964. Ya desde los inicio del proyecto se proponía una ciudad de gran tamaño que pudiera alcanzar el cuarto de millón de habitantes y el trabajo de Pooley proponía una forma urbana integrada por cuatro bandas de agrupaciones orientadas en dirección este-oeste y articuladas en torno a una gran pieza central en la que se integraría la autopista y las líneas del ferrocarril de largo recorrido. Los ámbitos residenciales a modo de clústers o racimos interconectados con un viario principal, estaban concebidos para albergar 50.000 personas. Cada uno de estos grupos residenciales se articularía con dos bucles de monorraíl que conectarían con el centro urbano propuesto y entre los distritos o barrios preparados para acoger a 5.000 habitantes cada uno.

La planificación final de la New Town de Milton Keynes fue responsabilidad de Richard Llewelyn Davies, uno de los más eminentes urbanistas británicos de la segunda mitad del siglo XX. Ese documento, que daría origen a la nueva ciudad en 1967, fue una de sus trabajos más reconocidos internacionalmente. Partiría de aquellas ideas utópicas de Howard para introducir una ordenación más racional del espacio basada en la definición de una red viaria potente que articulase el encaje de las distintas piezas de ciudad en el tiempo. La influencia de las ideas estructuralistas y programáticas de otros teóricos anglosajones de la sociología y del urbanismo como Marcial Echenique y Melvin Webber se delatan en los radicales planteamientos de Llewelyn Davies para Milton Keynes.

Plano resumen de la ordenación estratégica. Milton Keynes New Town. Llewely Davies, 1967

Plano de ordenación de la supermalla viaria.

Una de sus características más relevantes es la imposición de una malla estructural de vías principales, separadas un kilómetro en ambas direcciones. Esta malla en retícula rectangular se deforma para adaptarse a los elementos físicos y construidos preexistentes, tratando de preservar tanto determinados enclaves rurales construidos, como los espacios de vegetación relevante y encajar el tránsito de la autopista M1 que atraviesa a la ciudad. Con este esquema se organizó allí una retícula bastante homogénea que distribuye el espacio en el que se implanta la propia ciudad. Esa red viaria arterial es una estrategia urbanística esencial que ha posibilitado además la provisión de una red de transporte público accesible desde cualquier punto a menos de 10 minutos caminando. No obstante, la previsión para la implantación allí de un sistema de transporte por monorrail elevado fue abandonado finalmente debido a sus altos costes. Era una muestra más del estilo optimista y confiado en el futuro con el que se desarrollo la organización de toda la estrategia de las New Towns británicas.

La visión futurista del Civic Center de Milton Keynes con el monorraíl imaginado.

Perspectiva de uno de los barrios centrales previstos. Llewelyn Davies, 1967

Milton Keynes se anticipaba así en cincuenta años a una de las preocupaciones más presentes en nuestros días. Hoy, el acceso eficiente y sencillo al transporte colectivo se ha revelado como un elemento esencial para atenuar la huella de carbón en las ciudades.

El sistema de supermanzanas que genera la malla estructural de vías de alta capacidad establecida allí, permite también un despliegue ordenado de las redes de troncales de infraestructuras técnicas y la localización homogénea de servicios colectivos y espacios libres orientados al ocio ciudadano. En el centro de Milton Keynes, esta definición formal de grandes piezas viarias se trocea para encajar de una manera más detallada los espacios y grandes edificios que constituiran el Civic Center. La propuesta de troceamiento del espacio disponible en supermanzanas ha resultado relativamente exitosa en cuanto que ha permitido el encaje de diversas concepciones de urbanización en los distintos barrios previstos y realizados posteriromente. Desde agrupaciones residenciales en viviendas adosadas y accesibles por calles en fondo de saco, como es el caso del distrito de Fuller Slade de principios de 1970. O el desarrollo más orgánico de Neath Hill proyectado por Wayland Tunley a comienzos de los años 80. O también esquemas en manzanas cerradas y variabilidad de usos como ocurre en el barrio de Fishermead del los arquitectos de la Corporación para el Desarrollo de Milton Keynes, MKDC. El sistema estructural planteado admite todavía hoy la adición de nuevas agrupaciones urbanas en formatos y estilos más contemporáneos.

El procedimiento para la implantación con financiación pública de la supermalla viaria creada en Milton Keynes ha facilitado el desarrollo urbanístico a escala de barrio y de pequeña promoción. Y, con ello, la integración de operadores inmobiliarios privados de diversos tamaños y capacidades. También, una participación más intensa de sus residentes en la configuración final del espacio urbano próximo.

El centro de barrio imaginado, incluyendo los servicios y equipamientos básicos. Llewelyn Davies, 1967

De acuerdo a las ideas aportadas por Llewelyn Davies para esta New Town, las soluciones urbanísticas aplicadas al desarrollo de pequeños enclaves residenciales habitados en Milton Keynes, se apoyaban en la difusión de la mayor mezcla de usos y tipos edificatorios. Se anticipaba así en varias décadas a otras ideas hoy consideradas como esenciales para el diseño de nuevos espacios urbanos. En los barrios de Milton Keynes se pueden encontrar pequeñas tiendas de barrio en las esquinas, así como un reparto homogéneo y equilibrado de servicios y oficinas. Otro de los argumentos aportados consistía en garantizar una densidad mínima que haga viable una sensación de comunidad habitada. Un criterio que permite también la viabilidad económica de una red de transporte público sostenible.

Ha pasado ya medio siglo desde la primera concepción de esta nueva ciudad y todavía puede analizarse como un antecedente válido a considerar en las propuestas de planificación urbanística que se han de realizar en nuestros días. La definición de una red de vías mallada estableciendo un sistema isotrópico es un elemento esencial para garantizar una adecuada distribución de usos y servicios y la que se haría allí es ejemplar en este sentido.

Más información:
Milton Keynes. Wikipedia
Early Grids of Milton Keynes. Iqbal Aalam
Britain’s new towns. Paradise lost. The Economist 3/08/2013

Ordenación residencial en fondo de saca. Plano de emplazamiento del Fuller Slade District, Milton Keynes. Iqbal Aaalam

Ordenación en retícula de manzanas cerradas. Plano de emplazamiento del Fishermead District, Milton Keynes. Arquitectos de la MKDC. Foto: Iqbal Alam
Vista típica del barrio de Fisherman. Foto: Iqbal Aalam
Ordenación residencial en trama orgánica. Plano de proyecto del distrito de Neat Hill, Milton Keynes. Wayland Tuney, 1981

Nueva agrupación de viviendas en Oxleywoods, Milton Keynes. Roger, Stirk y Harbour Architects, 2008. Foto: Iqbal Aalam
La biblioteca en el Civic Center de Milton Keynes. Foto: Iqbal Aalam

Emplazamiento:

El estudio australiano FJMT con oficinas en Sydney y Melbourne ha realizado en combinación con los arquitectos neozelandeses de Archimedia, un brillante espacio [Mas información]]]> Francis John Moorehen Thorp. FJMT Archimedia
Wellesley/Kirchner Street. Aukland, Nueva Zelanda. 2011
La curiosa solución de la cubierta de la amplaición de la Art Gallery de Aukland. Foto: Patrick Reynolds

El estudio australiano FJMT con oficinas en Sydney y Melbourne ha realizado en combinación con los arquitectos neozelandeses de Archimedia, un brillante espacio para las artes en la ampliación del museo Tomo i Támaki en Aukland, Nueva Zelanda. Es una pieza de arquitectura que revela una gran sensibilidad con el edificio preexistente y el entorno en que se sitúa.
La nueva adición a la Art Gallery de Aukland ofrece una imagen singular caracterizada por la especial forma en que se cubre el espacio junto a la sutil y radical transparencia de sus cerramientos exteriores. Se ha mejorado así de una manera notable la principal instalación cultural con la que cuenta la ciudad neozelandesa, situada en la isla norte de aquel país insular.

Perspectiva exterior del edificio ampliado desde la zona del acceso principal. Foto: John Gollings.

La Galería de Arte de Aukland o Toi o Tāmaki alberga una amplia muestra de las expresiones culturales de Nueva Zelanda junto a una colección de obras de artistas reconocidos provenientes de diferentes partes del mundo. Allí se acumulan ejemplos de las expresiones artísticas tradicionales de la cultura maorí junto a numerosos trabajos provenientes de las islas próximas de la Polinesia. Fue inaugurada por primera vez a finales del siglo XIX en ese mismo emplazamiento en el centro de la principal ciudad del país, junto al llamado Albert Park. Según Wikipedia, Toi o Tāmaki cuenta también con una importante representación de renombrados artistas británicos contemporáneos como Barbara Hepworth y Henry Moore. Lo que supuso en su momento, la introducción de una sensibilidad más actual en una sociedad con un gusto cultural sumamente conservador.

La reciente intervención supone la reestructuración general del edificio preexistente, formado por una serie de construcciones que incluyen, entre otras piezas, la llamada Wellesley Wing, junto a otras construcciones que replican una manera arquitectónica afrancesada, resueltas en ese característico estilo de reminiscencias clasicizantes que ha preponderado en los países anglosajones desde finales del siglo XIX hasta mediados del siglo XX. En la década de 1970 se añadiría una extensión trasera al edificio primitivo que replicaba las pronunciadas cubiertas abuhardilladas del edificio original, intentando realizar una arquitectura que intentaba pasar desapercibida.

Junto a esa infraestructura museística previa, el nuevo proyecto de los australianos FJMT Archimedia ha supuesto la adición de un volumen lateral que se conecta sutilmente mediante una serie de nuevos volúmenes acristalados y cuya cubierta se presenta como una serie de baldaquinos entrelazados mediante pequeñas ranuras de iluminación cenital. Estas cubiertas que dotan a la propuesta de una imagen característica están definidas con unas delicadas y precisas piezas en pirámide invertida, formadas por superficies cónicas, construidas en tablazón de madera y que se rematan superiormente con una lámina metálica.

El vestíbulo superior del edificio a triple altura. Foto: John Gollings.

Es un trabajo que resulta sumamente atractivo por la elegancia de su formalización espacial en la que destaca un cuidado exquisito en el tratamiento de los materiales empleados como la piedra y la madera, principalmente. En su contacto con el terreno se establecen una serie de volúmenes prismáticos entrelazados y cerrados que afirman la rotundidad de su presencia en contacto con el terreno mediante recubrimientos de piedra. Otro elemento compositivo relevante es la acentuación de la transparencia y las veladuras que permiten disfrutar tanto de los espacios interiores como de un entorno caracterizado por las masas arboladas de peculiares especies locales neozelandesas, como los exóticos Põhutukawa. Así los dramáticos árboles del pequeño jardín público Albert Park se constituyen en el fondo escénico más apropiado para el disfrute del arte en unas condiciones privilegiadas.

El proyecto incorpora así nuevos espacios expositivos y para la celebración de actos colectivos que mejoran considerablemente el disfrute de esta instalación cultural. El resultado ha incrementado notablemente el atractivo arquitectónico de la instalación haciendo una importante contribución a la oferta cultural de la ciudad.

Los espacios expositivos preexistentes tras la rehabilitación realizada. Foto: John Gollings.

Las nuevas galerías de exposición en contacto visual con los jardines del Albert Park. Foto: John Gollings.

En la reforma propuesta, el acceso principal pasa a producirse lateralmente definiendo un atrio a triple altura que actúa de gran espacio de recepción. Inmediatamente conectados al mismo se encuentran los espacios expositivos en planta baja, situados a la derecha de la entrada ocupando la parte trasera del edificio primitivo y las superficies añadidas en los años setenta del siglo XX. En el volumen preexistente más antiguo se sitúan también en planta baja las oficinas destinadas al personal que administra el conjunto de la instalación cultural y museística. Finalmente, en esa misma planta, y en el otro extremo del atrio, se ha dispuesto una pequeña zona de cafetería.

A la planta intermedia se puede acceder por una escalera monumental tras los mostradores de control en planta baja. Es un espacio que se escalona y se interconecta en el ámbito de la fachada con la zona de recepción en planta baja. Sobre esta planta que formaliza un entresuelo, se apoyan y parten hacia lo alto grandes columnas de madera reforzadas con piezas metálicas interiores, constituyéndose en los soportes principales de los doseles de cubierta. Es una concepción arquitectónica que establece una relación inteligente entre las referencias a las formas naturales, los materiales contemporáneos y la precisión de la alta tecnología constructiva. Desde ésta y la última planta se accede a un amplío abanico de espacios expositivos que permiten una versatilidad notable para albergar todo tipo de piezas y exhibiciones artísticas.

Finalmente, es destacable señalar la adecuada solución a la topografía existente en el lugar. El conjunto de plantas del nuevo edificio se ha estructurado intentando adaptarse a una situación compleja que ha llevado a un escalonamiento de los espacios estableciendo una sucesión de vestíbulos y escalinatas que van superponiéndose hasta permitir un acceso cómodo al jardín trasero situado en una cota superior.

La reforma y ampliación de la Galería de Arte Toi o Támaki ha sido ampliamente distinguida internacionalmente. Ha obtenido la consideración de Edificio del Año por el World Architecture Festival, celebrado en Singapur en 2013. Y también el Royal Institute of British Architects le ha dado el galardón de mejor edificio internacional en 2012.

Detalle de las marquesinas sobre el espacio de acceso principal al edificio. Foto: John Gollings.

Más información:
Edificio del año del World Architecture Festival 2013
Auckland Art Gallery / FJMT + Archimedia. Archdaily 18/11/2013

Planos:

Plantas Baja, Entresuelo y Tipo

Alzado lateral y sección transversal

Croquis conceptual de la propuesta

El singular espacio triangular de escaleras situado en la parte antigua del edificio. Foto: John Gollings.

Los peculiares doseles de estructura de madera de la Art Gallery de Aukland, en su atrio exterior en contacto con el Jardín de Esculturas.

Foto: John Gollings.

Emplazamiento:

Interior del espacio de Spa del Amangiri Resort

El Amangiri Resort es un complejo vacacional hotelero, casi un retiro monástico, situado en el desierto americano de Utah. Es una apuesta turística de gran sofisticación que basa su atractivo [Mas información]]]> Rick Joy, Wendell Burnette y Marwan Al-Sayed
1, Cayenta Road. Canyon Point. Utah. EEUU, 2009

Interior del espacio de Spa del Amangiri Resort

El Amangiri Resort es un complejo vacacional hotelero, casi un retiro monástico, situado en el desierto americano de Utah. Es una apuesta turística de gran sofisticación que basa su atractivo en una disposición exclusiva e inigualable de un paisaje sobrecogedor.

Vista general de la mplantación del hotel en el paisaje desertico

Realizar hoy una infraestructura turística de gran lujo conlleva establecer características que marquen una diferencia neta con los productos al uso que tienden a convertir esta actividad en una mercancía más, reproducible en cualquier lugar. Y ahí surgen los elementos geográficos como un repertorio a explorar para establecer potentes marcas individualizadas que supongan un atractivo divergente respecto a las corrientes mayoritarias presentes en la industria dedicada a la acogida de visitantes.

En esta tendencia hacia la mayor rentabilidad derivada de la sofisticación, el papel que pueden desempeñar determinados espacios paisajísticos es un elemento que no es igualable con facilidad. Así, los promotores de nuevos productos turísticos de alta calidad utilizan una  estrategia basada en localizar lugares que posean en sí mismos atractivos incomparables. Algo que se relaciona con elementos muy sutiles y que tienen que ver con las emociones y la cultura estética adquirida.

Hoy en día, en un mundo densamente poblado, la belleza que inspira la soledad y el aislamiento es un sentimiento muy difícil de conseguir. Aquello que los filósofos románticos asociaban con lo sublime es algo que posiblemente solo se alcanza en lugares remotos del planeta como las altas montañas, los densos bosques y las vastas superficies congeladas próximas a los casquetes polares.

Otro de esos paisajes que facilita estas sensaciones excelsas es el que se relaciona con la aridez del espacio desértico. Los desiertos son hoy algo así como una prefiguración aquí y ahora del paisaje que se encontrarán los futuros exploradores interplanetarios como estamos percibiendo en las imágenes que los vehículos robotizados nos envían desde Marte.

Recinto de la piscina central del hotel Amangiri

Muestras de todo este cúmulo de ideas hay en la propuesta desarrollada como complejo vacacional Amangiri que se ha construido en el desierto de Utah en el centro de los Estados Unidos. Es una iniciativa que se ha hecho a partir de un proyecto de los arquitectos de Arizona, Rick Joy y Wendell Burnette, en colaboración con Marwan Al Sayed con oficina en Los Ángeles.

En una entrevista para la revista Metrópolis, Burnette ha señalado que, en el momento de establecer sus propuestas de arquitectura, su máximo interés consiste en lograr lugares singulares, espacios que resuenen en el espíritu de sus usuarios. Ofrecer una experiencia intelectual a la vez que sensorial que permita a sus clientes sentir la arquitectura como algo querido y apasionante, una construcción inigualable que vale la pena conservar. De esa manera, según él, se ofrece una nueva forma de aproximación al actualmente tan querido lema de la sostenibilidad. Su filosofía de diseño se basa en buscar la verdadera esencia de los lugares; ser capaz de presenciar el lugar para poder hacerse presente en ellos. La aproximación a la arquitectura se apoyaría así en comprender todos los aspectos de un programa particular para poder desarrollar un espacio poético en consenso con el cliente y con el apoyo de los constructores.

Rick Joy comparte con Burnette, la pasión por una arquitectura de la simplicidad y de las sensaciones táctiles. Asimismo, se concentra en lograr la máxima expresión de la materialidad de los elementos constructivos. El uso de hormigones texturados, carpinterías muy simplificadas y espacios con una compartimentación básica, han dotado a su arquitectura de una esencialidad muy peculiar. Como Burnette, la reverencia hacia el austero paisaje del desierto es una marca que identifica a la arquitectura de Joy. Steven Holl lo ha definido como un arquitecto que engrosa la luz al añadirle texturas densas. Para Holl, la arquitectura de Rick Joy es la de alguien que mima la imaginación intuitiva, estimulando la expresión de los materiales durante el proceso de construcción.

El Amangiri Luxury Resort es una instalación que se sitúa en el borde de una planicie sumamente árida al costado de unas pequeñas colinas de piedra erosionada por la acción milenaria del viento. Allí, los arquitectos proponen una estética del refugio que se prodiga en las vistas a larga distancia de los pintorescas formaciones pétreas que rodean el lugar. Entre la frontera de los estados de Utah y Arizona, se inserta en una propiedad de 240 hectáreas que mira al Monumento Nacional de Escalante, un gran roquedal estratificado.

La estrategia de proyecto es la del enmascaramiento extremo, reduciendo la altura de los edificios a una sola planta y empleando materiales que mimetizan los colores, tonalidades y texturas del lugar. En sus interiores la provisión de sombra y un coloreado sueva de los espacios ha sido uno de los factores de diseño esencial. También es interesante destacar su adaptación radical a la topografía, disponiendo los edificios que componen el resort siguiendo el borde de una de las colinas que limitan la gran planicie. Hacia ese gran plano geográfico se orienta el conjunto de espacios que componen el proyecto y que se orientan hacia el norte y hacia el este.

Perspectiva desde el interior de las suites

El esfuerzo de composición proyectual se ha consagrado a lograr una cierta protección frente al viento y al mismo tiempo conseguir captar las mejores vistas de las curiosas formas que se han conformado durante milenios de las mesas y acantilados erosionados que conforman el horizonte. Esta oferta alojativa lujosa potencia la sensación de soledad y aislamiento, induciendo a facilitar el retiro de sus usuarios en una situación de recogimiento y espiritualidad inducida casi extrema.

El complejo está integrado por 34 suites y los típicos espacios auxiliares para la atención a clientes, recepción, zona de estancia colectiva restaurante, piscinas, spa, gimnasios, etc. Las suites se han planteado con una disposición superficial amplia y se estructuran en grupos de dos volúmenes que se alternan, mediante una franja habitable y una banda de aseo, servicios y acceso. El acceso a cada unidad es a través de este último volumen y adopta una configuración en U a la manera de las puertas de tradición árabe. Probablemente, se ha planteado así para evitar la acción negativa del viento. En su frente hacia el paisaje, cada suite dispone de una amplia ventana acristalada y una terraza protegida con altos muros que permite la contemplación de la variada silueta del horizonte.

Espacio exterior para la práctica del yoga y de la meditación
Alguna de las piscinas privativas de las suites

Algunas de estas suites cuentan con piscinas privadas, con diseños y conformaciones particulares. Se han definido como espacios específicos que se han definido con una propuesta arquitectónica singular a modo de santuarios individuales para uso exclusivo y privado en contacto con las rocas circundantes. El conjunto de habitaciones piezas cuenta con algunos espacios exteriores que inducen a un retiro individual y, posiblemente, a la práctica de actividades de meditación como el yoga.

El lujo que supone obtener cobijo en un lugar tan extremo se acentúa con la disposición de numerosas láminas de agua. Probablemente, la obtención de este elemento tan escaso en el desierto debe producirse trayéndolo desde muy lejos. Otro elemento suntuoso que se añade a la sensación de exclusividad. La gran piscina que se sitúa en la principal zona común, se ha diseñado introduciendo un pequeño promontorio en su centro. Una roca que actúa como foco y centro de atención rodeada de la lámina de agua generada. Parecería que se quiere inducir una especie de reverencia hacia la presencia de lo natural, una especie de idolatría contemporánea. Algo similar sucede con el espacio diseñado para spa, una gran caverna artificial en el que la luz cenital ilumina una escueta piscina interior cuya simplicidad, colores y texturas facilita sensaciones de placidez extrema.

Vista exterior desde el acceso del volumen destinado a Spa

El diseño destaca por el empleo de hormigones coloreados con áridos de tonos similares a los existentes en el lugar. El uso sin tratar de tablazones bastas de madera en carpinterías y enrejados, que presentan texturas y colores naturales, establecen con algunos volúmenes hormigonados. Es un contraste sensorial entre materiales naturales y artificiales que se pretende resaltar. Por último, los elementos empleados en la decoración interior son sumamente sobrios y con una atenuación radical de los colores para adaptarse así estéticamente a la presencia casi obsesiva del desierto.

El Amangiri Resort es una pieza de arquitectura que logra extraer el carácter sublime del paisaje del desierto mediante la exposición privilegiada de la amenazante presencia de los vastos espacios allí localizados. Un producto sofisticado destinado a aquellos que disponen de los mayores recursos económicos, algo acorde con los tiempos de desigualdad que corren.

Más información:
Wendel Burnette. Point of view. Metropolis Magazine
Wendell Burnette Architects
Marwan al Sayed Architecture&Design

Video de presentación promocional del Amangiri  Resort. Steel Blue Studio

amangiri from steelblue on Vimeo.

PLANOS

Planta de organización de una parte del conjunto

Sección por el espacio de Spa

Terraza cubierta intermedia

Vista del paisaje desde el espacio auxiliar de aseo en una de las suites

EMPLAZAMIENTO

Ver mapa más grande
 

Una calle de tráfico compartido característica de la propuesta urbana del Resort Seaside

La comunidad Seaside es un suburbio jardín de carácter vacacional que se sitúa al Este de la ciudad de Pensacola en el estado de Florida. [Mas información]]]> Andrés Duany y Elizabeth Platter-Zyberk
(Leon Krier, colaborador)
Seagrove Beach. Florida, EEUU. 1982

Una calle de tráfico compartido característica de la propuesta urbana del Resort Seaside

La comunidad Seaside es un suburbio jardín de carácter vacacional que se sitúa al Este de la ciudad de Pensacola en el estado de Florida. Constituye la primera propuesta realizada por el grupo de arquitectos que luego integraría el movimiento estadounidense del New Urbanism.

 Seaside recoge las ideas neoconservadoras que se expandieron en los años 70 y 80 en el mundillo de la arquitectura, relacionadas con lo que se llamó Post Modernismo. Frente a los desmanes achacados a la arquitectura del Movimiento Moderno, cuyas propuestas innovadoras había acabado siendo devoradas por los intereses especulativos del capitalismo tardío, el Post Modernismo arquitectónico incitaba a una recuperación superficial de formas edificatorias del pasado, tanto clásicos como tradicionales y populares. El Post Modernismo supuso ante todo una moda que imponía una visión cosmética sobre el arte de la arquitectura.

Vista aérea del complejo vacacional de Seaside en la costa sureste de Florida

Sobre esa base ideológica, en Seaside, sus autores intelectuales acuden a una estetización de la arquitectura tradicional de los Estados Unidos para generar una supuesta renovación de los procesos urbanizadores dedicados a la ocupación de territorios vírgenes. Una estrategia que encubre y avala procesos especulativos de revalorización del suelo en beneficio de promociones urbanísticas orientadas a cubrir la demanda del suculento mercado de las elites de profesionales y retirados.

Sin embargo, algunas de las propuestas de Seaside y, por extensión, del Nuevo Urbanismo tienen un interés como elementos que hubieran podido contribuir a una reforma de las prácticas urbanísticas contemporáneas. Básicamente, este movimiento apoyaba aquel diseño urbanístico que trata de restablecer los lazos de unión de los residentes con la comunidad, favoreciendo los contactos entre vecinos, así como la participación ciudadana en los servicios comunitarios, generando un sentido de colectividad. Las propuestas de esta tendencia tratan de animar a los residentes a recuperar prácticas peatonales, a caminar y a pasear por  su entorno y poder así generar contactos agradables con sus vecinos.

 Encuentro de relación entre vecinos del espacio central de la urbanización

Los criterios de diseño que propugnan los impulsores del Nuevo Urbanismo incluyen a lo siguiente:

- Vecindarios centrados en el peatón y con las necesidades de relación y servicios básicos localizados en dotaciones específicas situadas a menos de 10 minutos a pie desde cada residencia.

- Fomento del uso de los sistemas públicos de transporte, la bicicleta y la prioridad en la peatonalización extensiva de los entornos urbanizados.

- Aplicación de variedad de usos y formas en los elementos edificatorios, junto a favorecer el mantenimiento de los valores del paisaje natural. Junto a ello, la promoción de la diversidad de residentes, tanto a lo relativo a  culturas y profesiones como también de clases sociales.

- Precedencia de las razones estéticas y la calidad construida que fomenten un sentido de identidad en la comunidad orientadas a la formación de la idea de asentamiento humano diferenciado.

- La localización de lugares de encuentro y centros de relación a una escala humana son herramientas imprescindibles para el éxito de las operaciones urbanísticas.

- Aumento de la densidad edificada y generación de estructuras radiales que fomenten la aparición de centralidad comunitaria que permita una mayor eficacia en el aprovechamiento de los recursos comunitarios y el transporte colectivo.

Espacio central de la urbanización con el pequeño teatro y su perímetro de tiendas en arcada junto a la plaza parque colectivo

El Resort o comunidad Seaside es una urbanización resultado de estas premisas. Se origina en una superficie aislada de 32 hectáreas junto al mar, ocupada por dunas y vegetación natural de costa, siendo el resultado de una iniciativa del promotor Robert S. Davis. Este promotor depues de varios intentos previos, contrataría a la pareja de arquitectos de Miami, Andrés Duany y Elizabeth Platter-Zyberk formando un grupo que compartía la idea de revivir las características de la arquitectura tradicional de la costa noroeste de Florida para generar un nuevo tipo de asentamiento vacacional. Entre esas ideas y formas que se pretendía rescatar se encontraban los grandes porches exteriores, miradores y pabellones abiertos, techos altos y tejados, ventanas amplías abiertas al paisaje, junto a la consabida imagen de las cercas tradicionales de madera (las recurrentes picket fences).

Tras diversas investigaciones, debates y propuestas los arquitectos (en las que contaron con el asesoramiento de uno de los impulsores de la corriente neotradiconal en Europa, León Krier) redactan un plan de ordenación que cuenta con una herramienta innovadora, el llamado Código Urbanístico. Este documento establece una definición dibujada, escrita y parametrizada de determinados elementos que van a conformar la urbanización y pautar la relación de la edificación con el espacio público, así como la conformación de determinados elementos constructivos. El plan maestro para Seaside establece también la ordenación básica con la distribución general de la estructura de calles, su segmentación en rodadas y peatonales. Junto a ello, el plan establece la zonificación dividiendo el conjunto en ocho sectores de tipos de edificatorios diferenciados en relación a su posición respecto al conjunto. Es decir, al reparto de edificabilidades y usos asociados posibles.

En 1981 se inició la redacción del proyecto para la urbanización de Seaside. Y en el verano de 1982 el código y los planos que integran el plan urbanístico estaban terminados, empezándose la comercialización de las parcelas resultantes. La propuesta fue un éxito instantáneo, consiguiendo una buena aceptación por parte del público. De alguna manera, encajó con un deseo colectivo en las clases medias americanas de lograr una recuperación de un pasado idealizado.

Los característicos tejados azules que contribuyen a definir  la identidad de Seaside

El proyecto se desarrolló por varias fases. Las zonas residenciales de viviendas unifamiliares fueron las que se vendieron más rápidamente, mientras que los edificios mayores que integraban el centro del asentamiento urbano proyectado, con sus comercios y tiendas, tardaron más en conseguir compradores. Hoy en día la urbanización inicial cuenta con más de tres centenares de viviendas ejecutadas y el centro urbano está todavía por completarse. Alrededor, han surgido numerosísimas urbanizaciones similares que tratan de aprovechar el tirón y la publicidad que la fama de Seaside ha generado. El mayor espaldarazo mediático lo obtendría con su elección en 1998 como escenario para el desarrollo de la conocida película El show de Truman, protagonizada por el actor Jim Carrey.

Esta urbanización vacacional ha resultado una experiencia peculiar de laboratorio urbanístico, contando con las dimensiones adecuadas para facilitar las relaciones de comunidad y una situación de confort agradable para sus residentes. Su éxito urbanístico se ha extendido a numerosas experiencias posteriores. Los mismos arquitectos Duany y Platter Zyberk han desarrollado posteriormente otras numerosas propuestas similares a lo largo de la costa Este de Estados Unidos. Quizás el ejemplo más avanzado de estas ideas fuera la creación ciudad de Celebration,  promovida en 1987 por la corporación Disney en las cercanías del parque temático EPCOT, también en Florida.

Construcciones típicas que rememoran las viviendas tradicionales junto a una de las sendas peatonales que surcan el conjunto

La propuesta urbana de Seaside ha intentado ser la respuesta al tipo de expansión urbanística masiva, característica de las décadas de mediados del siglo XX en América. Un desarrollo urbanístico impresionante sobre el territorio estadounidense que ha dado lugar a una desmesurada dispersión de las ciudades americanas, expandidas en suburbios gigantescos, dependientes del uso masivo del vehículo privado, con unos costes de consumo de combustible inasumibles y con patologías sociales importantes. Un fenómeno que allí se conoce peyorativamente como Sprawl.

La baja densidad urbana generada en las gigantescas metrópolis americanas ha dado lugar a problemas de otro tipo. Y frente a ello, la respuesta alternativa que han propugnado estos autodenominados nuevos urbanistas ha sido la creación de  espacios urbanos que recordaran a la ciudad tradicional más antigua, donde la escala hiciera la convivencia más humana. Esas ideas propugnadas por el Nuevo Urbanismo han logrado aglutinar un grupo extenso de profesionales y académicos, que incluye a numerosos adeptos teóricos y prácticos, como Robert Stern y Peter Calthorpe.

Sin embargo, al movimiento se le acusa de tener un estilo fantasioso a lo Walt Disney y la ausencia de variedad de usos en el espacio urbano que acaba siendo limitada como resultado de la preponderancia de los intereses mercantiles sobre los aspectos más sociales. En el caso de Seaside, quizás una estrategia de desarrollo a una escala algo mayor hubiera generado una nueva urbanidad más eficiente, más allá de las pulsiones meramente especulativas. Este resort y los que le siguieron allí no ha llegado a constituir una comunidad autosuficiente y se ha convertido finalmente en otro balneario vacacional en el que no existen elementos esenciales para garantizar una viabilidad urbana real.

No obstante, resulta innegable que los valores que propugna este modo de intervención urbanística en el ámbito de relaciones sociales y de la vida en comunidad, pueden resultar positivos de alguna manera. Es lo apreciable que tiene este esfuerzo, su carácter didáctico.

Casa aislada típica de la urbanización con su cerca de madera, porche, tejados a dos aguas y torre de observación del paisaje

Tratamiento del espacio interior de una de las viviendas a la manera tradicional con porches, miradores ochavados y carpintería de madera

PLANOS:

Planta de ordenación general de la urbanización Seaside Resort

Una de las hojas del Código Urbanístico de Seaside. Duany&Platter-Zyberk Architects, 1982

Perspectiva conceptual para el centro urbano del complejo vacacional. Leon Krier, 1980

La presentación de Seaside como escenario. The Truman Show, 1998

EMPLAZAMIENTO:

 
(Esta publicación se ha hecho gracias a la colaboración de David García Simón)

Más información:

New Urbanism. Página oficial
Duany Platter Zyberk & Company

El conjunto de rascacielos (Gratte-ciel), construidos entre 1928 y 1934 en Villeurbanne, en la periferia de la ciudad francesa de Lyon, constituyen una experiencia singular en el esfuerzo para la creación de asentamientos y barrios residenciales a lo largo del primer tercio del [Mas información]]]> Môrice Leroux
Av. Henri Barbusse, Villeurbanne. Lyon, Francia. 1934

El conjunto de rascacielos (Gratte-ciel), construidos entre 1928 y 1934 en Villeurbanne, en la periferia de la ciudad francesa de Lyon, constituyen una experiencia singular en el esfuerzo para la creación de asentamientos y barrios residenciales a lo largo del primer tercio del siglo XX.

Vista de las dos torres situadas en el acceso al complejo de Villeurbanne. Foto: Damien

Impulsado por el político socialista radical Lazare Goujon, el barrio de los “Gratte-ciels de Villeurbanne” se plantea como un esfuerzo para construir 1900 viviendas para trabajadores en un entorno de gran densidad y completamente dotado con servicios y equipamientos altamente complejos.

Con anterioridad, Goujon elabora el Plan d’aménagement et d’embellisement, un documento urbanístico que ordena y programa el conjunto de las operaciones constructivas de urbanización y edificación que se prevé llevar a cabo a continuación. El plan prevé la definición de un centro urbano en el que destaca el edificio del Palacio del Trabajo, un equipamiento colectivo que contiene servicios diversos entre los que se encuentran un teatro, piscina y centro médico. El proyecto lo ganaría un joven y desconocido profesional, Môrice Leroux que adquiriría así la responsabilidad de realizar la idea completa del complejo.

El plan urbanístico definía una ordenación en seis grandes manzanas de viviendas ordenadas simétricamente alrededor de una vía eje central (la Avenida Henri Barbusse) que desemboca frontalmente en el edificio representativo del Hotel de Ville (Ayuntamiento) tras el que se sitúa una gran plaza con sendos estanques simétricos para acabar en el otro edificio dotacional previsto, el Palacio del Trabajo que contiene un gran teatro y otros servicios como los sanitarios y deportivos. En su conjunto, la nueva parte de ciudad ocupa 60.000 m2 y tiene una cierta densidad superior a 320 viv/ha.

Perspectivas superiores de los bloques centrales de vivienda. Foto: Jules Sylvestre

El proyecto arquitectónico preveía inicialmente también la realización de trabajos de infraestructura, el desarrollo unitario de las viviendas sociales y a los que se añadiría la construcción del nuevo Ayuntamiento. Posteriormente, el conjunto se completaría con las manzanas exteriores de viviendas y la definición de la gran plaza de encuentro entre las calles Michel Servet y Paul Verlaine.

El conjunto de los Gratte-ciels de Villeurbanne es representativo de una época en Francia en la que las convenciones estéticas y conceptos estilísticos ligados al movimiento del Art-Decó eran hegemónicos. El planteamiento formal del proyecto es además deudor de las ideas futuristas del italiano Antonio Sant’Eliá, lo que se refleja en el diseño escalonado de los edificios de viviendas en altura y en los detalles estéticos de cajas acristaladas de escaleras y coronación de los edificios. También es, de alguna manera, un reflejo de los planteamientos normativos y tecnológicos que se desarrollaban en esos años en la ciudad de Nueva York, orientados al control de la edificación en altura que garantizase el soleamiento y la ventilación de las calles. La aplicación a la construcción de estructuras en malla de acero es otro referente de la influencia americana que proviene de los trabajos realizados por los arquitectos Raymond Hood y William Lezcase.

El grupo de ocho manzanas realizado se basaba en una ordenación de cuatro piezas centrales formadas por bloques residenciales organizados en planta en espina de pez Una disposición volumétrica que permite una ventilación apropiada de la mayoría de los espacios de vivienda. Las dos primeras manzanas son más estrechas y cuentan en su extremo principal de acceso con dos rascacielos simétricos de cierta altura. Tras ellas, la sección de la calle Henri Barbusse se organiza con una generosa calzada central de doble dirección y franjas para aparcamiento, tras las que se sitúan aceras de 5 metros arboladas. La sección de los edificios que dan frente a esa vía cuentan con tres plantas destinadas a usos comerciales, oficinas y de servicios formando un zócalo continuo que otorga al espacio urbano con una gran vitalidad. Sobre ese plinto longitudinal corrido, se organizan volúmenes entre 9 y 13 plantas de viviendas segmentados horizontalmente en unidades de ocho apartamentos por planta y que se conectan transversalmente formando patios a fachada. En sección, las últimas cinco plantas se retranquean escalonadamente generando terrazas en las viviendas superiores. Con este artificio se logra definir una proporción amable de la edificación en su percepción desde la calle central, así como garantizar el soleamiento y la adecuada ventilación del espacio urbano.

Vista a ras de suelo del espacio urbano de la Avenida Henri Barbuse. Foto: Google Maps

El eje así definido termina en el Hotel de Ville que se diseña simétricamente y cuenta con una torre central que establece el punto de vista monumental de toda la ordenación. El conjunto de Villeurbanne es un conglomerado de viviendas y servicios muy compacto que presenta una densidad superior a las 1.100 habitantes por hectárea y que, sin embargo, presenta lugares de encuentro generosos y equipamientos apropiados, lo que compone un espacio público vibrante  al servicio de sus habitantes, y que integra de alguna manera espacio para el trabajo.

El proyecto realizado por  Leroux en Villeurbanne es un caso singular que se aleja de los conceptos desarrollados en ese momento por las vanguardias articuladas en torno a los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna. Como tal concepto heterodoxo fue rechazado radicalmente por la crítica y la corriente principal del pensamiento arquitectónico. Así, Paolo Sica -en su libro sobre la Historia del Urbanismo- descalifica esta propuesta en los siguientes términos:

 El barrio de Villeurbanne construido en 1934 por M.L.Leroux es una composición académica y de un gratuito hibridismo de formas sustraídas en parte a las investigaciones del Movimiento Moderno, con fines de actualización superficial del gusto.

 Sin embargo, los Gratte-ciels de Villeurbanne se articulan como una construcción residencial humana de muy alta concentración edificatoria que presenta una magnífica calidad urbanística. Y como tal debería reivindicarse como ejemplo y modelo en un momento en el que se plantea el aumento de las densidades urbanísticas en los centros y periferias de las ciudades contemporáneas.

Mas información:
La réception et le quartier des gratt-ciel. Centre de Villeurbanne,
Ou pourquoi des gratte-ciel à Villeurbanne en 1932. Emmanuelle Gallo. Docomomo
Môrice Leoux. Wikipedia

Perspectiva general del conjunto de Villeurbanne

Esquema de aplicación de los principios de la ordenanza neyorquina al proyecto

Dibujo de Morice Leroux representativo de la ordenación del eje central con los dos rascacielos altos en primer plano

Vistas de la época de los espacios interiores del complejo urbanístico de Villeurbanne

El edificio del Hotel de Ville y la plaza interior proyectada

Edificios residenciales en construcción donde se aprecia la estructura metálica. Foto: Jules Sylvestre

Emplazamiento:

Le quartier des Gratte-ciel de Villeurbanne. Vimeo