El gran pasillo interior restaurado de la Stoa de Atalos que se sitúa al sur del Ágora ateniense. Foto: Marie Hëlêne Cingal, 2011

El Ágora de Atenas, un espacio para las voces Por Federico García Barba

La civilización ateniense construyó su arquitectura y [Mas información]]]> Autores desconocidos
Atenas, Grecia. Siglos VI aC  hasta  II dC

El gran pasillo interior restaurado de la Stoa de Atalos que se sitúa al sur del Ágora ateniense. Foto: Marie Hëlêne Cingal, 2011

El Ágora de Atenas, un espacio para las voces
Por Federico García Barba

La civilización ateniense construyó su arquitectura y sus ciudades teniendo en cuenta una característica humana esencial: la voz que abre la puerta a la palabra. Gran parte de sus edificios monumentales y sus espacios públicos característicos estaban pensados para el mejor aprovechamiento y disfrute en el intercambio de opiniones, la declamación y la escucha. Solo así podía estimularse la “Sophrosyne“, la excelencia en el carácter una virtud personal relacionada con la modestia, la moderación y el autocontrol que se deriva del conocimiento más profundo de las propias cualidades de la persona.

Las construcciones acumuladas en el Ágora de Atenas y en la ciudadela que conforma su Acrópolis ejemplifican de una manera evidente esta característica esencial de la cultura ateniense tendente a mejorar el carácter de sus habitantes. Allí las voces de los ciudadanos podían escucharse en unas condiciones inmejorables, una condición esencial para entender las cualidades retóricas de cada cual y disfrutar del poder fundamental del “Peitho“, la persuasión que se deriva de la oratoria excelente como cualidad esencial para ganar la voluntad de los demás a través de la argumentación y la palabra frente a la fuerza bruta de las armas.

Los espacios para hablar y entenderse tenían así un valor fundamental entre los miembros de la polis griega, aquellos selectos poseedores de una riqueza superior a 1 talento o 6000 dracmas, al menos. En tiempos de Pericles aquella clase dominante que se cultivaba en las artes había alcanzado las 20.000 personas sobre un total de 250.000 habitantes de la región del Ática. Esos ciudadanos selectos eran los que disfrutaban de tiempo suficiente para asistir a las numerosas actividades que se producían durante la intensa vida pública de la ciudad de Atenas. En el Ágora fundamentalmente, pero también en lugares como el Pnix, el Gymnasium y la Akádêmos, situados a las afueras de las murallas defensivas.

La posición del Ágora en la ciudad de Atenas. Plano de Constantinos A. Doxiadis, 1964

El Ágora ateniense fue durante varios siglos un espacio abierto irregular delimitado por ciertos edificios característicos en el que podrían contrastarse muy diferentes voces y parlamentos. Estaba atravesado por la vía Panathenaia que cruzaba la ciudad desde la puerta norte en dirección a la colina de la Acrópolis. Y allí se podían reunir cientos de personas estructuradas en pequeños grupos atendiendo a múltiples entretenimientos como debates políticos y legales, celebraciones religiosas, espectáculos de música y danza e intercambios comerciales al aire libre. Todos presididos por la palabra y el lenguaje como un hecho humano fundamental que otorga un estatuto superior a quienes la practican.

En otras ciudades, el Ágora llegó a alcanzar una definición ordenada geométrica y sujeta a una planificación más racional,. Como sucedió en Mileto, cuyo centro -al igual que la totalidad de la ciudad- fue proyectado uniformemente por Hippodamos. La retícula en damero de Mileto en la costa de la actual Anatolia se apoyaba en calles anchas y trazadas con la lógica del reparto ordenado del suelo y la precisión geométrica de sus manzanas organizadas en dos zonas de tamaño diferenciado que se adapta meticulosamente a la geografía del emplazamiento. Sobre la estructura urbana de la ciudad dice Edmund N. Bacon  en Design of Cities:

El módulo repetitivo de los bloques rectangulares regulares que constituían la parte residencial de la ciudad establecen un ritmo que es la base para la composición de las partes públicas, los templos el gimnasio y las estoas que ofrecen su fachada principal hacia el ágora y hacia el puerto

Plano del Ágora de Atenas hacia el año 300 antes de Cristo
Edificios y espacios que definieron el Ágora de Atenas

1. Orkhestra
2. Altar de los Doce Dioses
3. Heliaia o Corte de Justicia
4. Tholos
5. Bouleuterion o Casa del Consejo
6. Poikile o Stoa de las Pinturas
7. Odeion o recinto para las actuaciones

Plano del Ágora de Atenas hacia el año 200 después de Cristo

Por el contrario, el gran espacio abierto del Ágora en Atenas se consolidó como un recinto de forma irregular al que se fueron agregando diversos edificios destinados a todo tipo funciones colectivas orientadas a la escucha y el intercambio de pareceres. Podía albergar en sus 45.000 m2 a una gran proporción de los habitantes que componían el estado ateniense. Allí, los ciudadanos y otros acompañantes se reunían de una manera masiva al menos dos veces al año para decidir algunos de sus hechos políticos más trascedentes: como el ostracismo o cuestionamiento a sus líderes políticos elegidos. Se trataba de estimar constantemente las posibilidades de que algún personaje se convirtiera en tan poderoso que pudiera amenazar con la tiranía. Y por ello, en algunos casos tras un período de argumentación y deliberación existía la posibilidad de mandar al exilio a alguno de ellos por diez años lejos de la ciudad a través de una decisión colectivamente tomada.

En el centro de aquella gran superficie abierta que era el Ágora en el siglo V antes de Cristo, se encontraba un espacio de reunión, la Orkhestra. Era un punto de encuentro entre el caos de la masa de personas en el que podían tener lugar al sol danzas religiosas, representaciones y actuaciones teatrales a la manera en que hoy se puede observar ese mismo bullicio en lugares como la plaza de Djemaa el Fna de Marrakech. Próximo a la Orkhestra, estaba el altar de los Doce Dioses que facilitaba realizar algunos ritos religiosos al aire libre. Con el tiempo, surgiría allí un espacio a cubierto dedicado a escuchar y observar las actuaciones musicales y de danza que se conocería como el Odeion. A partir del segundo siglo de nuestra era, ocuparía un espacio en la zona central del Ágora reduciendo la gran explanada primitiva.

Planta general de la ciudad de Mileto en Asia Menor

 Representación axonométrica del Tholos de la ciudad de Epidáuros. Según Chrysantos Kanellopoulos

Uno de los tipos más representativos del espacio para el encuentro en el Ágora era el de la Stoa: Unos edificios rectangulares alargados de los que había varios alrededor del espacio libre central del Ágora. En ellos se podía producir el encuentro de los ciudadanos a cubierto para hacer negocios y participar de la vida colectiva, cuchichear en grupos pequeños sobre los asuntos a debate legal e, incluso, comer aislados en grupos privados en sus recogidas habitaciones traseras. Una de las de mayor tamaño se situaba al oeste del Ágora delimitando gran parte del espacio. Aun permanece en pie y es conocida hoy como Stoa de Atalos: Ese edificio característico está dividido en los tres sectores habituales, pórtico amplío frente al espacio central del Ágora, recinto intermedio de reunión y cámaras traseras alineadas. Su frente principal estaba definido por una galería de dos alturas con una alineación de columnas en  estilo dórico en su planta baja. Es una réplica en piedra caliza y mármol del Pentélico de dimensiones de 115 mts. de largo que fue reconstruida en 1956 y alberga hoy el museo de la ciudad de Atenas.

En una de esas Stoas, la conocida como Poikile o Stoa de las Pinturas que se situaba al norte del recinto, el filósofo Zenón de Citio fundaría el llamado estoicismo, cuyo nombre deriva precisamente del lugar en el que se consolidaron esas ideas. Decía aquel estoico: Las ciudades deben embellecerse no con monumentos conmemorativos sino con las virtudes de sus habitantes. Alguien que descreía del valor de la arquitectura a pesar de disfrutar de su cobijo en el Ágora ateniense.

Plaza de Jemaa el Fna en Marrakech a comienzos del siglo XX

Representación tridimensional de la Heilaia del Ágora de Atenas. Proyecto Google Earth

Otro recinto curioso era lo que se conocía como Heliaia o Corte de Justicia. Era un inmenso espacio cuadrado abierto al cielo delimitado por un muro cerca bajo y que permitía congregar a un millar y medio de personas para escuchar las deliberaciones de un amplío jurado compuesto por más de doscientos integrantes que debían dirimir sobre numerosos y diverso litigios a partir de las argumentaciones ofrecidas por las partes implicadas.

En el Ágora de Atenas se dirimían y trataban casi siempre los más variados asuntos y negocios cotidianos que afectaban a los ciudadanos. La administración de las cuestiones urbanas y las emergencias más inmediatas relacionadas con las construcciones se trataban en el Tholos. Esta era una estructura circular cubierta situada al oeste del gran espacio central y dando frente al mismo. allí se reunía cada día un consejo o cuerpo de ciudadanos elegidos para ejercer esas funciones administrativas. ese comité ejecutivo estaba compuesto por una cincuentena de ciudadanos y era elegido de manera rotatoria. El consejo se reunía en el Tholos de una manera permanente de forma que siempre había una quincena de personas al cargo de la ciudad en todo momento.

Decoración pintada del sofito de la cornisa del Tholos del Ágora de Atenas. Acuarela de Piet de Jong, 1946

 Perspectiva que reconstruye la Cámara del Consejo en el Bouleuterion de Priene

Pero la misma forma abierta del Ágora y la mezcla de espectáculos variados y la presencia constante de muy diversas formas de comunicación llevó a pensar en la necesidad de un nuevo tipo de edificio especializado. Un espacio que pudiera enfocar la atención en la palabra dictad por un único orador hacia un público en escucha. Es lo que llegó a conocerse como Bouleuterion, una nueva forma edificada y especializada en la oratoria de aquellos más dotados. Tenía una forma rectangular y albergaba en su interior un graderío semicircular orientado a un foco en el que se situaba el orador alrededor del cual se sentaba el consejo en las primeras gradas. Era un edificio capaz de albergar cómodamente a medio millar de personas interesadas; y se organizaba una agenda diaria de participación que permitiera escuchar en óptimas condiciones los argumentos y debates sobre los más diversos asuntos de interés colectivo. La forma tipológica del Bouleuterion era una anticipación de lo que luego serían otras construcciones abiertas al aire libre, como el anfiteatro a la griega y los coliseos romanos de mucho mayor tamaño.

Nuevamente, la voz como medida de la comunicación entre iguales sería el criterio para la definición de las arquitecturas. Y el teatro como la máxima expresión de esta forma cultural que representaba y caracterizó a la Grecia clásica.

El teatro griego en todo su esplendor. Epidauro, región de la península de Argólida

La piedra del sol con el diseño “naive” que Dimitris Pikionis incrustó en uno de sus numerosos senderos empedrados la colina del Philopapos de Atenas entre 1954 y 1957

El Ágora ateniense era el lugar para tratar y negociar los asuntos mundanos corrientes. Y así mismo, ese espacio ciudadano representaba la antesala para el contacto con los dioses, cuyos templos principales se situarían en la Acrópolis elevada y protegida por murallas que la ciudad de Atenas

El propio Le Corbusier en su viaje a Oriente caería rendido ante las sutilezas de la arquitectura y la ciudad griega. Así en Vers une architecture expresaría su rendida admiración por el arte urbano de los griegos :

“Las falsas escuadras han proporcionado allí vistas espléndidas y un efecto sutil; las masas asimétricas de los edificios crean un ritmo intenso. El espectáculo es macizo y elástico, nervioso, de una agudeza aplastante, dominador”.

Más información:

Agora Excavations. American School on Classic Studies

El Ágora de Atenas. Urbanismo. Mi Moleskine Arquitectónico.

Fachada principal de la Palazzina Il Girasole. Foto: Gabrielle Basilico

Este notable edificio, situado en la periferia residencial al norte de la ciudad de Roma más allá de Villa Borguese, supone un extraordinario ejercicio de composición arquitectónica para superar las limitaciones de un solar [Mas información]]]> Luigi Moretti
Viale Bruno Buozzi, 64. Roma, 1953

Fachada principal de la Palazzina Il Girasole. Foto: Gabrielle Basilico

Este notable edificio, situado en la periferia residencial al norte de la ciudad de Roma más allá de Villa Borguese, supone un extraordinario ejercicio de composición arquitectónica para superar las limitaciones de un solar convencional. Y así mismo, utiliza sus fachadas para glosar el peso arqueológico de un espacio tan cargado de antigüedad como la ciudad italiana.

  Detalle del despiece pétreo del muro de cerramiento Fachada principal vista desde la vía Bruno Buozzi Fachada lateral con el zigzagueo volumétrico característico

La formalización de su fachada principal parece indicar un sutil trasunto relacionado con la opresiva y constante presencia del clasicismo en la ciudad. Frente a esa recurrente masa de ruinas y restos arqueológicos, el arquitecto busca aquí imponer su idea contemporánea de arquitectura higiénica, confortable, funcional y que aprovecha el soleamiento. Así sobre un plinto inventado a modo de ruina encontrada, se dispone una pantalla muraria que flota en el aire. Moretti parece así, por ello, más proclive a inventar su propia contemporaneidad expresiva desde la perspectiva del barroco.

Este plano principal se amplía lateralmente a modo de decorado proyectado que se remata con unas triangulaciones de fábrica ligera y una ranura central en sombra que parecería que remeda alegóricamente las columnatas, los frontones y otros elementos de los edificios clásicos antiguos. Parecería una premonición del ideario del movimiento posmoderno pero en una clave anterior de carácter más internacional y funcional.

Al mismo tiempo que Moretti realiza ese tipo de comentario irónico sobre la ciudad en la que le ha tocado trabajar, es responsable del confort de los futuros usuarios de su edificio. Así, trata de disponer en planta las dependencias habitables convenientemente con el objetivo de aprovechar las mejores condiciones para el  soleamiento. Por ello, sus fachadas laterales se quiebran en un esfuerzo para ganar un poco de superficie y una mayor exposición de los dormitorios al sol. En su conjunto, la planta responde magistralmente a una disposición de simetría alterada que se deforma para adaptarse a las limitaciones geométricas del solar disponible. El resultado es una especie de caja que se pliega en sus fachadas para producir una espacialidad compleja. Cuando presentan su cara a la ciudad son escenográficas y grandilocuentes con guiños de irregularidad; mientras, en las otras fachadas secundarias, busca ampliar las posibilidades de un mejor confort y funcionalidad interior. Este esfuerzo expresivo rememora al girasol que se mueve siguiendo los rayos del sol. Así el edificio torsiona su figura en un movimiento de adaptación complejo que permite la generación de unos espacios interiores de vivienda muy racionales; y en los que, prácticamente, todas las dependencias vivideras tienen fachada al exterior.

En planta baja, se configura un vestíbulo monumental abierto a doble altura presidido por una escalinata. Es un espacio de acceso también doméstico, que se curva acompañando al visitante y controlado por el volumen que alberga la garita del portero. Como buen romano, Moretti debería ser un admirador de la arquitectura barroca de gentes como Borromini y Bernini. Así esta pieza urbana refleja esos ecos de un barroquismo de los espacios que se mueven y se adaptan en un plegamiento y expansión diverso.

  Vista frontal de la escalera situada en el vestíbulo principal de acceso   Detalle del plano de la fachada principal con el aplacado de cerámica vítrea aplicada.    Decoración  y aplacado de la fachada interior sobre el espacio reservado para la portería.    Vista de la ranura situada sobre el espacio de acceso y que permite la ventilación cruzada de la escalera principal

Esta misma conceptualización sería utilizada por el catalán José Antonio Coderch; y aprovechada como inspiración para un proyecto muchísimo más complejo. Es el que se refiere al también hoy admirado edificio Girasol de Madrid de 1966. Este otro es una apuesta que se ejecuta con mucha mayor radicalidad en el relato de la búsqueda solar de los espacios. Esa voluntad es lo que lleva a Codech a una formalización muy compleja y sutil basada en la orientación diagonal. Se traslada así la idea del soleamiento como motivo inspirador a un contexto diferente, el de un ensanche en edificación adosada, como el que existe en el barrio de Salamanca paralelo a la avenida de la Castellana. El proyecto madrileño acaba generando una configuración del espacio que propicia la rotura de sus fachadas a la calle de Lagasca. Se trastoca así de una manera substancial e inteligente el sistema compositivo habitual de aquel sistema de edificios que conforma el ensanche definido por el plan Castro de 1846.

Otro admirador confeso del arquitecto italiano es Robert Venturi. Muchas de sus propuestas arquitectónicas recogen esa idea de las fachadas como piezas exentas que adquieren una corporeidad laminar decorativa. En su extraordinario libro Complejidad y Contradicción en Arquitectura, hace un homenaje directo a este edificio romano. Como ejemplifica la residencia de Chestnut Hill, que Venturi construye para su madre en 1962. Y que presenta esa misma idea de fachada compuesta a modo de frontón rasgado y distorsionado.

El edificio de Moretti constituye una muestra de extrema sofisticación cultural que surge de un contexto muy restrictivo como el romano, presidido por una constante referencia a la fabulosa historia cultural de esa ciudad imperial. Su apuesta se inscribe en la tradición neorrealista que trata de superar las dificultades materiales posteriores a la 2ª Guerra Mundial desde una lectura iconoclasta de esa misma tradición local en la que lo arqueológico es una presencia constante.

 Planta tipo de viviendas.Planta baja de acceso al edificio

Emplazamiento: 

El profesor madrileño Santiago Fajardo explica el edificio Girasol de José Antonio Coderch

Más información:

Casa Girasole. The Baroque Wall 12/08/2011
Casa Il Girasole. Luigi Moretti. Plataforma Arquitectura 20/08/2014

La New Town de Milton Keynes, situada al Noroeste de Londres, constituye uno de los últimos ejemplos británicos de organización urbanística ordenada para la creación de una completa estructura urbana a modo de [Mas información]]]> Llewelyn Davies, Fred Roche y Derek Walker
Milton Keynes. Buckinghamshire, Inglaterra. 1967
El centro cívico de Milton Keynes

La New Town de Milton Keynes, situada al Noroeste de Londres, constituye uno de los últimos ejemplos británicos de organización urbanística ordenada para la creación de una completa estructura urbana a modo de ciudad. Es la culminación técnica de una estrategia política de corte socialdemócrata desarrollada por el partido laborista en el tercer cuarto del siglo XX. Un esfuerzo encomiable y exitoso para mejorar las condiciones de vida de las clases trabajadoras y los sectores más desfavorecidos de la sociedad.

 Localización de las principales New Towns desarrolladas en Inglaterra, Escocia y Gales                      

En 1946, el Parlamento británico aprobaba la New Towns Act. Una ley que otorgaba poderes al gobierno de aquella nación para definir emplazamientos en los que implantar nuevas ciudades en los territorios de Inglaterra, Escocia y Gales. El objetivo político principal era conseguir un desarrollo urbano residencial más humanizado y garantizar también trabajo y servicios a los residentes. Se trataba además de  desplazar la población desde los centros urbanos más congestionados y consolidados hacia sus periferias próximas para conseguir una mejora de la calidad de vida. Como resultado de esa intención se crearían una veintena larga de concentraciones urbanas que tomaban como base y referencia urbanística el ejemplo desarrollado previamente en Letchworth y Welwyn, de acuerdo a las ideas reformadoras de Ebenezer Howard y el Garden City Movement.

Con anterioridad, en el Plan del Gran Londres de 1944, diseñado por Sir Patrick Abercrombie, ya se sugería la necesidad urgente de desplazar el crecimiento de la ciudad más allá de un perímetro establecido como cinturón verde. Según sus previsiones, y de acuerdo a aquellas ideas higienistas predominantes en la época, no era aceptable una densidad superior a 250 habs/hectárea, lo que se derivaba en la necesidad de encajar un excedente poblacional estimado en el área metropolitana londinense que superaba el millón de personas. Surge así la propuesta de desplazar esa población excedentaria a nuevos emplazamientos exteriores que se constituirían por suburbios satélite, enclaves rurales y ciudades de nueva creación. Un esfuerzo gigantesco apoyado en la triunfante ideología socialdemócrata, que lograría producirse gracias a la disciplina adquirida durante la guerra y a la capacidad de organización británica. Hoy, los resultados urbanísticos de aquel esfuerzo albergan exitosamente a más de dos millones de personas en Inglaterra. Y en mucha menor medida, se han desarrollado experiencias similares en Escocia y Gales.

Ese mismo año, y hasta 1950, se fundaría una primera generación constituida por una decena de New Towns. Aquella iniciativa se comenzaría con las ciudades de Stevenage (1946) y Harlow (1947). La mayoría de aquellas propuestas urbanísticas se situarían al exterior del Green Belt londinense definido por el Greater London Plan de Abrecrombie. Se situarían a una distancia estándar entre 40 y 60 kms. del centro urbano de referencia, fundamentalmente al norte de la City,. En el momento, algunos considerarían esta estrategia urbanística como una suerte de sovietización de la economía y de transformación negativa de las formas de vida típicamente inglesas. Lo cierto es que tuvieron un éxito popular notable como lugares apetecibles para la vida, residencias en contacto con el campo y abundantes espacios libres junto a un trabajo accesible y racional. En Stevenage (conocida también por algunos como Silkingrad, apelativo burlón que alude a Leonard Silkin, ministro responsable de impulsar aquella primera generación de New Towns), aun hoy se mantiene una alta tasa comparativa de empleo y una gran calidad de vida expresada en buenos servicios públicos y una adecuada oferta comercial y de ocio.

El proyecto de cada New Town trataba de garantizar buenas conexiones con la red general viaria y ferroviaria; y siempre fueron proyectadas relativamente cercanas a una gran ciudad. Su trazado garantizaría un buen acceso interior a los residentes con una estrategia de distribución residencial agrupada en barrios distinguibles a la manera de suburbios. Esas agrupaciones vecinales de baja densidad se propusieron generalmente estructuradas con viario rodado caracterizado por calles en fondo de saco junto a eficientes redes de acceso peatonal y para bicicletas. La propuesta de vivienda se orientaba mayoritariamente al alquiler, lo que fomentaba y facilitaba la movilidad poblacional y el acceso barato a la residencia de las clases trabajadoras. Y agregado a todo ello, una buena provisión de espacios libres y equipamientos públicos que ofrecían unas condiciones inigualables frente a las existentes en el centro consolidado de las ciudades existentes. La incentivación pública para la instalación de grandes empresas en espacios habilitados al efecto, garantizaba también la provisión de una buena oferta de puestos de trabajo en el lugar, lo que se convirtió en una componente esencial para la viabilidad de cada propuesta urbanística. En Stevenage, la poderosa farmacéutica Glaxo, Smith, Kline construiría uno de sus centros de distribución masivos, generando una gran oferta de empleo.

Vista aérea actual del centro urbano de MIltón Keynes

Pero la pieza fundamental del proyecto urbano era el diseño de un centro dotado de infraestructuras y servicios básicos, ya desde el momento fundacional. Este centro se proponía generalmente como un gran espacio peatonalizado en torno a la nueva estación del tren que conectaba con el resto del espacio regional. El llamado Civic Center se instituía como elemento conector y núcleo de la ciudad, como ocurre en Stevenage. La arquitectura de esos espacios colectivos centrales se basaba en las ideas del llamado movimiento brutalista, que se desarrollaría en Gran Bretaña de una manera característica tras la 2ª Guerra Mundial. El Civic Center de las New Towns suele desplegarse en una gran superficie central a modo de gran plaza semipeatonalizada que contiene las actividades administrativas locales, agrupaciones de tiendas y un gran centro comercial, al menos. Junto a ellos, se disponen otros servicios sociales y de recreo colectivo así como la oficina de empleo. En algunos casos, todo ello se organizaría en una gran superestructura edificada accesible en vehículo privado, conectada también con la red de transporte público. Como ocurre en la ciudad de Cumbernauld, realizada en 1956 en Escocia, en la periferia de la ciudad portuaria de Glasgow.

Aquellas nuevas formas de urbanización se apoyaban en una filosofía que el gran urbanista británico Frederick Gibberd -autor del proyecto para la New Town de Harlow- definiría como English Way of Life. Se trataba de separar el trabajo de la residencia y el ocio; también proporcionar una gran cantidad de espacio abierto y el contacto de las viviendas con el exterior a través de huertos y jardines privados y, en definitiva, una tendencia a la baja densidad de urbanización.

Una de las últimas New Towns que se ejecutaría dentro de este vasto programa urbanístico es Milton Keynes, designada como tal por el gobierno británico en 1967. Se sitúa al Noroeste de Londres, junto a la autopista M1, en dirección hacia Birmingham, y a mitad de camino entre Oxford y Cambridge. A comienzos de la segunda década el siglo XXI Milton Keynes contaba con más de 200.000 habitantes, organizados bajo una única autoridad municipal.

Planteamiento básico organizativo de la New Town de Milton Keynes. F.B. Pooley, 1964.

El esquema inicial de esta nueva aglomeración fue fruto del estudio previo elaborado por F. B. Pooley en 1964. Ya desde los inicio del proyecto se proponía una ciudad de gran tamaño que pudiera alcanzar el cuarto de millón de habitantes y el trabajo de Pooley proponía una forma urbana integrada por cuatro bandas de agrupaciones orientadas en dirección este-oeste y articuladas en torno a una gran pieza central en la que se integraría la autopista y las líneas del ferrocarril de largo recorrido. Los ámbitos residenciales a modo de clústers o racimos interconectados con un viario principal, estaban concebidos para albergar 50.000 personas. Cada uno de estos grupos residenciales se articularía con dos bucles de monorraíl que conectarían con el centro urbano propuesto y entre los distritos o barrios preparados para acoger a 5.000 habitantes cada uno.

La planificación final de la New Town de Milton Keynes fue responsabilidad de Richard Llewelyn Davies, uno de los más eminentes urbanistas británicos de la segunda mitad del siglo XX. Ese documento, que daría origen a la nueva ciudad en 1967, fue una de sus trabajos más reconocidos internacionalmente. Partiría de aquellas ideas utópicas de Howard para introducir una ordenación más racional del espacio basada en la definición de una red viaria potente que articulase el encaje de las distintas piezas de ciudad en el tiempo. La influencia de las ideas estructuralistas y programáticas de otros teóricos anglosajones de la sociología y del urbanismo como Marcial Echenique y Melvin Webber se delatan en los radicales planteamientos de Llewelyn Davies para Milton Keynes.

Plano resumen de la ordenación estratégica. Milton Keynes New Town. Llewely Davies, 1967

Plano de ordenación de la supermalla viaria.

Una de sus características más relevantes es la imposición de una malla estructural de vías principales, separadas un kilómetro en ambas direcciones. Esta malla en retícula rectangular se deforma para adaptarse a los elementos físicos y construidos preexistentes, tratando de preservar tanto determinados enclaves rurales construidos, como los espacios de vegetación relevante y encajar el tránsito de la autopista M1 que atraviesa a la ciudad. Con este esquema se organizó allí una retícula bastante homogénea que distribuye el espacio en el que se implanta la propia ciudad. Esa red viaria arterial es una estrategia urbanística esencial que ha posibilitado además la provisión de una red de transporte público accesible desde cualquier punto a menos de 10 minutos caminando. No obstante, la previsión para la implantación allí de un sistema de transporte por monorrail elevado fue abandonado finalmente debido a sus altos costes. Era una muestra más del estilo optimista y confiado en el futuro con el que se desarrollo la organización de toda la estrategia de las New Towns británicas.

La visión futurista del Civic Center de Milton Keynes con el monorraíl imaginado.

Perspectiva de uno de los barrios centrales previstos. Llewelyn Davies, 1967

Milton Keynes se anticipaba así en cincuenta años a una de las preocupaciones más presentes en nuestros días. Hoy, el acceso eficiente y sencillo al transporte colectivo se ha revelado como un elemento esencial para atenuar la huella de carbón en las ciudades.

El sistema de supermanzanas que genera la malla estructural de vías de alta capacidad establecida allí, permite también un despliegue ordenado de las redes de troncales de infraestructuras técnicas y la localización homogénea de servicios colectivos y espacios libres orientados al ocio ciudadano. En el centro de Milton Keynes, esta definición formal de grandes piezas viarias se trocea para encajar de una manera más detallada los espacios y grandes edificios que constituiran el Civic Center. La propuesta de troceamiento del espacio disponible en supermanzanas ha resultado relativamente exitosa en cuanto que ha permitido el encaje de diversas concepciones de urbanización en los distintos barrios previstos y realizados posteriromente. Desde agrupaciones residenciales en viviendas adosadas y accesibles por calles en fondo de saco, como es el caso del distrito de Fuller Slade de principios de 1970. O el desarrollo más orgánico de Neath Hill proyectado por Wayland Tunley a comienzos de los años 80. O también esquemas en manzanas cerradas y variabilidad de usos como ocurre en el barrio de Fishermead del los arquitectos de la Corporación para el Desarrollo de Milton Keynes, MKDC. El sistema estructural planteado admite todavía hoy la adición de nuevas agrupaciones urbanas en formatos y estilos más contemporáneos.

El procedimiento para la implantación con financiación pública de la supermalla viaria creada en Milton Keynes ha facilitado el desarrollo urbanístico a escala de barrio y de pequeña promoción. Y, con ello, la integración de operadores inmobiliarios privados de diversos tamaños y capacidades. También, una participación más intensa de sus residentes en la configuración final del espacio urbano próximo.

El centro de barrio imaginado, incluyendo los servicios y equipamientos básicos. Llewelyn Davies, 1967

De acuerdo a las ideas aportadas por Llewelyn Davies para esta New Town, las soluciones urbanísticas aplicadas al desarrollo de pequeños enclaves residenciales habitados en Milton Keynes, se apoyaban en la difusión de la mayor mezcla de usos y tipos edificatorios. Se anticipaba así en varias décadas a otras ideas hoy consideradas como esenciales para el diseño de nuevos espacios urbanos. En los barrios de Milton Keynes se pueden encontrar pequeñas tiendas de barrio en las esquinas, así como un reparto homogéneo y equilibrado de servicios y oficinas. Otro de los argumentos aportados consistía en garantizar una densidad mínima que haga viable una sensación de comunidad habitada. Un criterio que permite también la viabilidad económica de una red de transporte público sostenible.

Ha pasado ya medio siglo desde la primera concepción de esta nueva ciudad y todavía puede analizarse como un antecedente válido a considerar en las propuestas de planificación urbanística que se han de realizar en nuestros días. La definición de una red de vías mallada estableciendo un sistema isotrópico es un elemento esencial para garantizar una adecuada distribución de usos y servicios y la que se haría allí es ejemplar en este sentido.

Más información:
Milton Keynes. Wikipedia
Early Grids of Milton Keynes. Iqbal Aalam
Britain’s new towns. Paradise lost. The Economist 3/08/2013

Ordenación residencial en fondo de saca. Plano de emplazamiento del Fuller Slade District, Milton Keynes. Iqbal Aaalam

Ordenación en retícula de manzanas cerradas. Plano de emplazamiento del Fishermead District, Milton Keynes. Arquitectos de la MKDC. Foto: Iqbal Alam
Vista típica del barrio de Fisherman. Foto: Iqbal Aalam
Ordenación residencial en trama orgánica. Plano de proyecto del distrito de Neat Hill, Milton Keynes. Wayland Tuney, 1981

Nueva agrupación de viviendas en Oxleywoods, Milton Keynes. Roger, Stirk y Harbour Architects, 2008. Foto: Iqbal Aalam
La biblioteca en el Civic Center de Milton Keynes. Foto: Iqbal Aalam

Emplazamiento:

El conjunto de rascacielos (Gratte-ciel), construidos entre 1928 y 1934 en Villeurbanne, en la periferia de la ciudad francesa de Lyon, constituyen una experiencia singular en el esfuerzo para la creación de asentamientos y barrios residenciales a lo largo del primer tercio del [Mas información]]]> Môrice Leroux
Av. Henri Barbusse, Villeurbanne. Lyon, Francia. 1934

El conjunto de rascacielos (Gratte-ciel), construidos entre 1928 y 1934 en Villeurbanne, en la periferia de la ciudad francesa de Lyon, constituyen una experiencia singular en el esfuerzo para la creación de asentamientos y barrios residenciales a lo largo del primer tercio del siglo XX.

Vista de las dos torres situadas en el acceso al complejo de Villeurbanne. Foto: Damien

Impulsado por el político socialista radical Lazare Goujon, el barrio de los “Gratte-ciels de Villeurbanne” se plantea como un esfuerzo para construir 1900 viviendas para trabajadores en un entorno de gran densidad y completamente dotado con servicios y equipamientos altamente complejos.

Con anterioridad, Goujon elabora el Plan d’aménagement et d’embellisement, un documento urbanístico que ordena y programa el conjunto de las operaciones constructivas de urbanización y edificación que se prevé llevar a cabo a continuación. El plan prevé la definición de un centro urbano en el que destaca el edificio del Palacio del Trabajo, un equipamiento colectivo que contiene servicios diversos entre los que se encuentran un teatro, piscina y centro médico. El proyecto lo ganaría un joven y desconocido profesional, Môrice Leroux que adquiriría así la responsabilidad de realizar la idea completa del complejo.

El plan urbanístico definía una ordenación en seis grandes manzanas de viviendas ordenadas simétricamente alrededor de una vía eje central (la Avenida Henri Barbusse) que desemboca frontalmente en el edificio representativo del Hotel de Ville (Ayuntamiento) tras el que se sitúa una gran plaza con sendos estanques simétricos para acabar en el otro edificio dotacional previsto, el Palacio del Trabajo que contiene un gran teatro y otros servicios como los sanitarios y deportivos. En su conjunto, la nueva parte de ciudad ocupa 60.000 m2 y tiene una cierta densidad superior a 320 viv/ha.

Perspectivas superiores de los bloques centrales de vivienda. Foto: Jules Sylvestre

El proyecto arquitectónico preveía inicialmente también la realización de trabajos de infraestructura, el desarrollo unitario de las viviendas sociales y a los que se añadiría la construcción del nuevo Ayuntamiento. Posteriormente, el conjunto se completaría con las manzanas exteriores de viviendas y la definición de la gran plaza de encuentro entre las calles Michel Servet y Paul Verlaine.

El conjunto de los Gratte-ciels de Villeurbanne es representativo de una época en Francia en la que las convenciones estéticas y conceptos estilísticos ligados al movimiento del Art-Decó eran hegemónicos. El planteamiento formal del proyecto es además deudor de las ideas futuristas del italiano Antonio Sant’Eliá, lo que se refleja en el diseño escalonado de los edificios de viviendas en altura y en los detalles estéticos de cajas acristaladas de escaleras y coronación de los edificios. También es, de alguna manera, un reflejo de los planteamientos normativos y tecnológicos que se desarrollaban en esos años en la ciudad de Nueva York, orientados al control de la edificación en altura que garantizase el soleamiento y la ventilación de las calles. La aplicación a la construcción de estructuras en malla de acero es otro referente de la influencia americana que proviene de los trabajos realizados por los arquitectos Raymond Hood y William Lezcase.

El grupo de ocho manzanas realizado se basaba en una ordenación de cuatro piezas centrales formadas por bloques residenciales organizados en planta en espina de pez Una disposición volumétrica que permite una ventilación apropiada de la mayoría de los espacios de vivienda. Las dos primeras manzanas son más estrechas y cuentan en su extremo principal de acceso con dos rascacielos simétricos de cierta altura. Tras ellas, la sección de la calle Henri Barbusse se organiza con una generosa calzada central de doble dirección y franjas para aparcamiento, tras las que se sitúan aceras de 5 metros arboladas. La sección de los edificios que dan frente a esa vía cuentan con tres plantas destinadas a usos comerciales, oficinas y de servicios formando un zócalo continuo que otorga al espacio urbano con una gran vitalidad. Sobre ese plinto longitudinal corrido, se organizan volúmenes entre 9 y 13 plantas de viviendas segmentados horizontalmente en unidades de ocho apartamentos por planta y que se conectan transversalmente formando patios a fachada. En sección, las últimas cinco plantas se retranquean escalonadamente generando terrazas en las viviendas superiores. Con este artificio se logra definir una proporción amable de la edificación en su percepción desde la calle central, así como garantizar el soleamiento y la adecuada ventilación del espacio urbano.

Vista a ras de suelo del espacio urbano de la Avenida Henri Barbuse. Foto: Google Maps

El eje así definido termina en el Hotel de Ville que se diseña simétricamente y cuenta con una torre central que establece el punto de vista monumental de toda la ordenación. El conjunto de Villeurbanne es un conglomerado de viviendas y servicios muy compacto que presenta una densidad superior a las 1.100 habitantes por hectárea y que, sin embargo, presenta lugares de encuentro generosos y equipamientos apropiados, lo que compone un espacio público vibrante  al servicio de sus habitantes, y que integra de alguna manera espacio para el trabajo.

El proyecto realizado por  Leroux en Villeurbanne es un caso singular que se aleja de los conceptos desarrollados en ese momento por las vanguardias articuladas en torno a los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna. Como tal concepto heterodoxo fue rechazado radicalmente por la crítica y la corriente principal del pensamiento arquitectónico. Así, Paolo Sica -en su libro sobre la Historia del Urbanismo- descalifica esta propuesta en los siguientes términos:

 El barrio de Villeurbanne construido en 1934 por M.L.Leroux es una composición académica y de un gratuito hibridismo de formas sustraídas en parte a las investigaciones del Movimiento Moderno, con fines de actualización superficial del gusto.

 Sin embargo, los Gratte-ciels de Villeurbanne se articulan como una construcción residencial humana de muy alta concentración edificatoria que presenta una magnífica calidad urbanística. Y como tal debería reivindicarse como ejemplo y modelo en un momento en el que se plantea el aumento de las densidades urbanísticas en los centros y periferias de las ciudades contemporáneas.

Mas información:
La réception et le quartier des gratt-ciel. Centre de Villeurbanne,
Ou pourquoi des gratte-ciel à Villeurbanne en 1932. Emmanuelle Gallo. Docomomo
Môrice Leoux. Wikipedia

Perspectiva general del conjunto de Villeurbanne

Esquema de aplicación de los principios de la ordenanza neyorquina al proyecto

Dibujo de Morice Leroux representativo de la ordenación del eje central con los dos rascacielos altos en primer plano

Vistas de la época de los espacios interiores del complejo urbanístico de Villeurbanne

El edificio del Hotel de Ville y la plaza interior proyectada

Edificios residenciales en construcción donde se aprecia la estructura metálica. Foto: Jules Sylvestre

Emplazamiento:

Le quartier des Gratte-ciel de Villeurbanne. Vimeo

El singular volumen edificado en los extremos de las filas de casas en la segunda fase de la Siedlung Römerstadt. Foto: Händler

El asentamiento de Römerstadt, situado al norte de Frankfurt es uno de los ejemplos representativos del urbanismo [Mas información]]]> Ernst May y Max Boehm
In der Römerstadt. Nordweststadt
Frankfurt. Alemania. 1935

El singular volumen edificado en los extremos de las filas de casas en la segunda fase de la Siedlung Römerstadt. Foto: Händler

El asentamiento de Römerstadt, situado al norte de Frankfurt es uno de los ejemplos representativos del urbanismo y la arquitectura residencial producida en Alemania a finales de la segunda década del siglo XX. Es un barrio de vivienda popular que tiene algo de pintoresco debido a la influencia del lugar en que se sitúa y que responde también a los patrones estéticos de la llamada Nueva Objetividad.

La sencilla casa de Ernst May en Römerstadt. Modelo de la unidad tipo de vivienda. Foto Wikipedia 

El trabajo realizado por la municipalidad de Frankfurt en la década que comienza en 1925 es un esfuerzo ejemplar para solucionar la escasez de vivienda popular. Y, quizás, el episodio más relevante de la importante labor social que se hizo en numerosos países para atender una de las necesidades fundamentales de las personas más desfavorecidas, el derecho a una vivienda digna. En esos años, se consideraba al diseño eficiente y racionalizador del espacio residencial colectivo como una muestra de progreso. Se trataba de una orientación de raíz política que supondría una influencia decisiva, relacionada no solo en la calidad de vida, sino también en la búsqueda de la mejora global del comportamiento humano de sus habitantes. Una ideología positivista que consideraba a la arquitectura y la planificación urbanística como vehículos para el cambio positivo hacia mejores valores sociales asumidos colectivamente. Para sus impulsores se trataba de producir una revolución en los usos y costumbres dentro de las condiciones democráticas y económicas existentes, que condujera a la eliminación de las lacras existentes de miseria e insalubridad relacionadas con la edificación.

Con presupuestos progresistas y con el objetivo de representar los intereses de las clases trabajadoras, hacia 1925, el partido socialdemócrata alemán lograría el control del poder municipal en Frankfurt, esa importante ciudad de la región de Hesse en el sur de Alemania. A partir de entonces, bajo el liderazgo del alcalde Ludwig Landmann, secundado por su equipo político, los socialdemócratas lanzarían una importantísima operación de construcción masiva de barrios de vivienda popular. Un proceso colectivo que se conocería posteriormente como Das Neue Frankfurt (la Nueva Frankfurt) en referencia a la publicación periódica que difundiría las ideas y propuestas ejecutadas y que tendría una influencia decisiva en esos años. Como consecuencia, la nueva Frankfurt crecería espectacularmente, se llegarían a construir varios decenas de miles de unidades residenciales, entre 1925 y 1935. Fundamentalmente al norte de la ciudad, en el entorno del río Nida, afluente del Main, el principal río de la región.

Ejemplar de la revista Das Neue Frankfurt

Portada de la revista der Spiegel dedicada a Ernst May en Mayo de 1955.  De Nairobi a Altona. May, el planficador de ciudades
 
Nada mas llegar al poder, los socialdemócratas nombrarían al arquitecto Ernst May como Stadtbauram (Inspector Municipal de Obras Públicas) y Dezernent für Bauwesen (Jefe del Departamento de Desarrollo Urbano), una concentración inusual de poderes y responsabilidades técnicas que tendría una influencia decisiva en la expansión periférica de Frankfurt durante más de una década. Para lograr su objetivo -consistente en solucionar el problema de la escasez de vivienda- May supo organizar y rodearse de un extenso y muy eficiente equipo técnico. En él se incluirían numerosos ayudantes como Martin Elsässer a cargo de la supervisión de edificación, Max Boehm como planificador del desarrollo urbano y Max Bromme, responsable del diseño paisajístico. Junta a ellos, se integraría un equipo amplío de colaboradores y consultores externos, entre los que se encontraba el influyente arquitecto Walter Gropius de Dessau.

El reforzado equipo de May abordaría rápidamente cuestiones diversas relacionadas con el urbanismo y la arquitectura, que incluían la investigación de vanguardia, a la búsqueda del establecimiento de criterios unificados de edificación residencial y también la coordinación en la planificación integral de la ciudad. Enel primer caso, tendrían como referencia los estudios para el Existenz Minimum desarrollados por Allen Klein, lo que daría lugar a las llamadas Frankfurter Normen, un código de edificación que estandarizaría numerosos aspectos de la construcción, la funcionalidad y la forma de la vivienda. Además, y como resultado del esfuerzo en la propuesta y ejecución de sucesivas urbanizaciones, acabarían también por conformar una visión integral de la expansión de la ciudad en el llamado Flächeverteilungs Plan (Plan de Distribución) de Frankfurt proyectado en 1928. Todo este esfuerzo se presentaría en el II Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) que se celebraría en la ciudad en 1929 bajo el lema de la Vivienda para el mínimo existencial (Die Wohnung für das Existensminimum).

Existenzminimum. Cartel de la exposición celebrada en Frankfurt en 1929 exponiendo los estudios realizados con motivo del II CIAM. Se toma como motivo la planta de la vivienda tipo de Römerstadt  

En esa década, como resultado de todo ese inmenso esfuerzo realizado se construirían numerosas urbanizaciones de vivienda de baja densidad en la periferia de la ciudad que se encajarían en su correspondiente plan urbanístico de desarrollo. El plan hace un minucioso reconocimiento del territorio que circunda a la ciudad. Y como consecuencia de la existencia de una extensa superficie boscosa al sur (Frankfurt Stadtwald) -que se considera necesario preservar del desarrollo- la planificación ejecutada concentraría ese crecimiento residencial principalmente al norte de la ciudad consolidada, teniendo como marco de localización el valle del Nida, reservando las orillas del río Main al este y el oeste para desarrollos productivos de carácter más industrial. May propondría en el Flächeverteilungs Plan un conjunto de urbanizaciones-satélite o, en su denominación, ciudades-hijas que se definirían como grupos de bloques residenciales con amplios espacios libres y alineaciones de viviendas adosadas de baja altura con jardín asociado, conformados para garantizar un buen soleamiento y ventilación de los recintos interiores. En el caso de las alineaciones de viviendas de baja altura, el tipo edificatorio básico tendría un tamaño bastante pequeño en comparación a los estándares actuales. Se definirían siguiendo el criterio del espacio mínimo necesario y lograr albergar convenientemente a una familia de cuatro miembros en dos dormitorios junto a la habitación principal de estancia y los espacios auxiliares de baño y cocina.

 En este planteamiento tendrían una referencia decisiva las ideas de los urbanistas británicos y sobre todo, del influyente libro de Ebenezer Howard publicado en 1902, Garden cities for tomorrow (Ciudades jardín para el futuro). Sin embargo, frente a la construcción de comunidades autosuficientes que preconizaba Howard, los arquitectos de Frankfurt propondrían urbanizaciones residenciales dispersas de menor tamaño apoyadas en algunos pequeños pueblos rurales preexistentes. En esos años, se construirían más de 25 de esos asentamientos de viviendas o Siedlungen. De entre 300 y 1200 viviendas. Entre ellos, destacan Westhausen, Praunheim, Höhenblick, Lindebaum y, sobre todo, Römerstadt; barrios que han sido un ejemplo para gran parte de la construcción de vivienda pública europea que se haría con posterioridad. En ese concepto de los arquitectos de Frankfurt, era esencial que la accesibilidad al trabajo y a las relaciones de consumo y ocio debieran quedar garantizadas complementariamente con la implantación de un eficiente sistema de transporte público basado en tranvías, los llamados Strassenbahn, que comunicarán las diferentes urbanizaciones con el centro y las otras partes de la ciudad ampliada.

De todas las Siedlungen de Frankfurt, el conjunto de 1200 viviendas denominado Römerstadt, sería el esfuerzo más valorado posteriormente como consecuencia de la calidad de los espacios públicos comunes, la interesante composición diseñada para la adaptación topográfica y el tratamiento singular de protección de sus bordes en contacto con el río. La Siedlung Römmerstadt, fue una de las últimas propuestas proyectadas bajo responsabilidad de May y Boehm, que se acabaría en 1935, años después de la sustitución del equipo político y técnico que implementaría este esfuerzo en aquella ciudad. La ordenación urbanística de Römmerstad se apoya en un diseño extremadamente racional que se adapta al terreno y, sobre todo, en un estudio muy profundo sobre las condiciones hidrográficas del río Nida. Debido a ello la solución de proyecto tiene muy en cuenta las recurrentes crecidas en el nivel del agua del río para la disposición de las casas y su colocación tras muros barrera y espacios de protección.

Vistas aéreas de la Siedlung Römerstadt

La composición del trazado urbano se estructura formando largas calles paralelas definidas por hileras de viviendas alineadas y enfrentadas que se ajustan a la disposición natural descendente de la topografía hacia el río. La urbanización se divide así en dos sectores claramente diferenciados por el trazado de una autovía perpendicular realizada posteriormente en terraplén superior, la actual Rosa Louxembourg Strasse. Esta división en dos grupos es consecuencia de las dos fases temporales en que se ejecutó su construcción.

El primer sector realizado al este del conjunto adopta un trazado más curvilíneo en su adaptación a las condiciones topográficas del lugar. El grupo de calles gira hacia el norte para embocar perpendicularmente hacia In der Römmerstadt, la vía que conecta el nuevo enclave con el territorio. Las largas manzanas en arco se trocean para evitar alineaciones de más de 15 viviendas seguidas, introduciéndose así pasos peatonales perpendiculares que acaban en plazas semicirculares, que actúan como miradores sobre los jardines y huertos próximos a la curva del río. La imagen final desde la ribera del río hacia arriba es la de una fortificación baja con torreones espaciados regularmente.

El segundo grupo más ortogonal se posiciona casi paralelo a la vía de acceso principal In der Römertadt y las hileras de viviendas de dos plantas se subdividen cada cierto tiempo para permitir integrar también pequeños espacios de encuentro a modo de plazas elevadas sobre el valle fluvial. Estos puntos sirven de escalonamiento en planta del desarrollo de las calles y se diseñan para evitar la monotonía de las largas líneas de casas. Aquellas hileras que se sitúan en posición inferior se protegen frente a las crecidas del río con una alta muralla que aterraza el terreno y da acceso mediante escalinatas a espacios ajardinados y de cultivo con alineaciones de árboles, situados en una posición en mayor contacto con la ribera del río.

En su centro a lo largo de la Adriaanstrasse, se sitúan los dos edificios singulares diseñados por H.C. Rudloff, que serpentean en arco conteniendo apartamentos y servicios comerciales en su planta baja. Constituyen las piezas de arquitectura más destacadas de todo el conjunto y que expresan con énfasis en el diseño semicircular de sus extremos esa voluntad formal renovadora.

La urbanización abarca una superficie de 47 hectáreas a lo largo de kilómetro y medio frente a la calle de acceso Im der Romerstadt. El conjunto tiene una baja densidad de viviendas, en torno a las 25 unidades por hectárea. Esta característica tiene que ver con la alta reserva de suelo necesaria para la defensa frente a las crecidas del agua.

El patrón de cada una de las viviendas más habituales en Römmerstadt corresponde a una construcción en dos plantas que cuentan todas con jardín formal delantero y patio huerto ajardinado trasero formando largas filas de adosamiento. La distribución interior responde a los estudios de vivienda mínima realizados por el equipo de May, con una proporción superficial entre 12 y 15 m2 por usuario y que se adapta con precisión a las ideas e indicaciones extraidas del Existenzminimum. Las cocinas fueron proyectadas por la arquitecta austriaca Grete Schütte Lihotsky de la que tanto se reivindica hoy su papel desde sectores feministas. Esos reducidos recintos se estudiaron siguiendo las propuestas para la estandarización funcional de Frederick Taylor para lograr el espacio mínimo necesario.

La escueta construcción de las viviendas fue altamente prefabricada y respondería formalmente a los criterios esencialistas de la llamada Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad). Un planteamiento estético que trata de despojar a la arquitectura de todos los aditamentos decorativos, dejando la edificación limpia de aditamentos decorativos, reducida a los espacios necesarios para un funcionamiento genérico: Esa tendencia artística genérica conduciría a una depuración sistemática de formas y volúmenes que se reducen así a un esquematismo abstracto de cubos y paralelepípedos.

Todo el proceso productivo, aunque fue ampliamente liderado políticamente en sus inicios desde la municipalidad, finalmente fue realizado mediante la constitución de cooperativas específicas que tuvieron la responsabilidad directa en el control y seguimiento de las operaciones constructivas. Todo ello, sobre la base de tutela y apoyo financiero ejercido desde el propio municipio. Después de más de ochenta años, Das Neue Frankfurt  sigue sirviendo de ejemplo de autoorganización colectiva y de inspiración sobre como acometer las necesidades actuales en esta materia.

Más información:
Ernst May (1886-1970) New cities in three continents. Deutsches Architecture Museum

Planos:

Diseño del Flächeverteilungs Plan con la localización de las 25 Sielungen realizadas (en rojo el emplazamiento al norte de la Siedlung Römerstadt)

Ordenación general del conjunto en la actualidad

Planta de la vivienda tipo

Módulo de cocina experimental similar a los proyectados para la Siedlungen Römerstadt por Grete Schütte Lihotsky

Fotos de la época que muestran  los espacios urbanos representativos. Fotos: Paul Wolf

Uno de los dos bloques curvos situados en la Adriaanstrasse. H.C. Rudloff

Murallas de protección frente a las crecidas del río Nida en la actualidad

Emplazamiento:

Vista aérea dela plaza Bedfordsituada junto al Museo Británico

La plaza Bedford, situada en las proximidades del londinense Museo Británico, es una de las expresiones más acabadas del urbanismo que se desarrolla durante el barroco en Inglaterra. Diseñada sobre una porción de suelo propiedad del [Mas información]]]> Thomas Leverton
Bloomsbury. Borough of Camden
Londres, 1766

Vista aérea dela plaza Bedfordsituada junto al Museo Británico

La plaza Bedford, situada en las proximidades del londinense Museo Británico, es una de las expresiones más acabadas del urbanismo que se desarrolla durante el barroco en Inglaterra. Diseñada sobre una porción de suelo propiedad del conde de Bedford, se estructura como un desarrollo similar a las denominadas Terraced Houses londinenses.

Este tipo de soluciones residenciales fue muy utilizado durante varios siglos en los desarrollos urbanos de Inglaterra y Escocia. Las “Casas Aterrazadas” se diseñan como grupos de viviendas con fachadas unitarias alineadas y con jardines y dependencias auxiliares en sus traseras. En el caso dela plaza Bedford, la actuación se compone mediante cuatro manzanas de casas orientadas a un espacio vacío central en el que se localiza un jardín comunal vallado que se ajardina con una pequeña pradera y hermosos árboles.

Interpretación de la estructura urbanística del centro de la ciudad de Londres. Dibujo de Graham Shane publicado en el libro Collage City de Colin Rowe de 1981

Una característica muy británica que pauta la construcción de las ciudades en Inglaterra es la masiva extensión de la propiedad del suelo asignada a la nobleza en los llamados estates, tanto en las periferias de las principales ciudades como en el territorio más rural. Las concesiones masivas de suelo hacen que, por ejemplo en Londres, algunos pocos propietarios acaparen grandes superficies de suelo. A ello se une la generalización del llamado derecho de superficie o leasing hold contract. Una práctica de desarrollo urbano pactado por la cual el propietario principal del suelo cede la superficie a un promotor inmobiliario que trata de especular con esa parcela durante un período de tiempo determinado para la construcción de edificaciones a cambio de una renta anual al propietario del suelo y la posibilidad de realquiler de las viviendas a terceros. Los períodos de arrendamiento solían ser variables, siendo lo más habitual en torno a la centena de años renovables o no mediante un posible acuerdo sucesivo. Transcurrido ese lapso temporal la superficie junto con las construcciones realizadas podría volver a integrar el propietario inicial con plena disponibilidad para éste. Con este tipo de tratos se hicieron muchísimos desarrollos urbanísticos para la expansión en numerosas ciudades británicas.

Vista de uno de los frentes edificados dela plaza. Foto: Madhuvulurimi

En Londres, el conde Bedford, junto a otro selecto grupo de nobles y propietarios de suelo, participó masivamente en este lucrativo negocio rentista destinado a albergar a la naciente burguesía urbana y a otros componentes de las clases medias. A.E:J: Morris, en su libro sobre la Historia de la forma urbana, le asigna al cuarto conde la innovación a partir de la construcción del llamado Convent Garden a comienzos del siglo XVII, un recinto al aire libre rodeado de manzanas de edificación a la manera de gran plaza a la francesa que se destinaría posteriormente a mercado. El gran edificio de baja altura destinado a mercado sería obra del gran arquitecto renacentista Iñigo Jones.

Como consecuencia de esta forma de disposición de la propiedad del suelo, el centro del Londres actual ofrece una sucesión de dos tipos de tramas urbanísticas que se entrelazan formando un intrincado tejido edificado. Hoy en día es difícil de reconocer en su irregularidad el proceso formativo de la ciudad compuesto por esos dos tipos de agrupaciones urbanas: las alineaciones edificadas en torno a los antiguos caminos rurales de interconexión con la primitiva urbe y los trazados más regulares basados en la ocupación con actuaciones unitarias de los numerosos estates que han acabado constituyendo la primera periferia desarrollada.

Un ejemplo posterior más elaborado y perfeccionado de esta estrategia urbanística de ocupación edificatoria de los estates sería la construcción de la plaza Bedford en 1799. Esta se diseña como un espacio abierto ajardinado de forma elíptica en planta o circus, rodeado por cuatro manzanas edificadas con casas alineadas en terraza. Un desarrollo urbanístico de matriz barroca todavía, pero cuya arquitectura responde ya a los patrones neoclásicos de la época georgiana. Sus frentes edificados adoptan el clásico esquema de fachada continua que coordina las diferentes unidades edificadas para crear una especie de frente de palacio subdivido a su vez, en viviendas de organización vertical en tres y cuatro plantas y basement (o bodega en semisótano respecto a la rasante de la calle). En las plantas bajas en contacto más directo con la vía se situaban las llamadas parow rooms, unas salas para la estancia familiar y la recepción formal de posibles visitas. Mientras que, en las traseras de la planta baja, se encontrarían los espacios para el withdrawing, el retiro y la posible comida familiar. Y, finalmente, en las plantas superiores, las habitaciones dormitorio destinadas al descanso.

Fachada del edificio ocupado por la Escuela de Arquitectura de la Architectural Association en Bedford Square

Esta organización de los edificios responde a una ordenanza específica sobre los tipos autorizados que la Corona aprobaría en 1667 relacionado con la reedificación del tejido urbano tras el devastador incendio que arrasóla ciudad. Esanorma se adapta todavía a las prácticas medievales de parcelación habituales en el troceamiento de los espacios urbanos precedentes de carácter más indeterminado.

Tras los edificios principales que componían la terrace house se estructuraban espacios auxiliares y construcciones destinados al apoyo para los ocupantes de las distintas casas. Se destinaban a caballerizas y dependencias de servicio con entrada trasera independiente a través de pequeños pasadizos o alleys. Actualmente, estas construcciones junto con la casa principal han acabado transformándose para subdividirse y albergar también otros usos residenciales y viviendas más pequeñas. Algo similar ha ocurrido con los basements que se han acondicionado para lo mismo evitando las humedades y generando una mejor ventilación.

El esquema de parcelación se basa en el caso de Bedford Square, en la definición de cuatro manzanas de edificios subdivididos en piezas parcelarias diferenciadas de forma rectangular alargada. En ellas se componía la edificación alienada a la calle, con frentes principales y traseros, reservando un espacio abierto intermedio denominado mews, a la manera de huerto o jardín privado para cada vivienda

El carácter de reserva pública de un espacio común central, destinado exclusivamente para el disfrute visual de sus propietarios refleja un alto grado de refinamiento y desarrollo cultural. Supone en cierta medida una apuesta por los espacios públicos como una componente esencial para la vida en común y una característica fundamental de las ciudades más avanzadas. Los squares y circus londinenses, al igual que otros jardines comunitarios existentes, mantienen esa condición visual accesible para los visitantes y paseantes mientras tienen un carácter privativo reservado en exclusiva a sus propietarios o a los arrendatarios consiguientes. Normalmente, esos espacios arbolados y ajardinados se encuentran circundados por una verja cerrada y solo pueden acceder y disfrutar del mismo los residentes en las viviendas. Es decir, aquellos que disponen de llave para abrir las pequeñas puertas cancelas de acceso.

Sorprendentemente, el sistema de Terraced Houses, típico de Londres y otras ciudades inglesas como Bath, supone un aprovechamiento bastante intenso del suelo urbano. Las densidades de población y aprovechamiento edificatorio implican una alta concentración de construcción; en la que se conserva esa idea de vivienda unifamiliar con contacto con los vecinos solo a través de medianerías. Al mismo tiempo, esas formas edificadas establecen la reserva localizada de espacios para el disfrute de vegetación y la posibilidad de integrar huertos y animales domésticos de una manera muy civilizada en un entorno altamente urbanizado.

Toda la zona central de Londres cuenta hoy con este tipo de edificaciones residenciales lo que constituye un patrimonio esencial para la identificación de su carácter urbanístico originario. Y, como tales, se encuentran ampliamente preservadas a través de normas específicas de gran rigor administrativo.

Bedford Square representa de una manera paradigmática la necesidad de concebir un proyecto urbano unitario con el objetivo de garantizar una forma urbana adecuada y estéticamente apropiada. En ese sentido, es un precedente de la planificación urbanística entendida como aquel proyecto de la ciudad futura que trata de encauzar no solo el crecimiento poblacional previsible sino también de mejorar artística y formalmente los resultados urbanísticos del conjunto. Como remarcaría Lewis Munford; la mayor obra de arte que ha concebido la humanidad es la propia ciudad.

Más información:
Bedford Square. British History online

Planos:

Localización de Bedford Square en el plano de la ciudad de Londres realizado por William Darton en 1817

Esquema de la zona en el que se aprecia la formación del parcelario en un fragmento del mapa de Londres dibujado por Richard Hornwood a finales del siglo XVIII

Planta de la plaza con expresión del conjunto de edificios existentes enla actualidad. A.Byrne, 1990

Nº 6 Bedford Square. Plantas de la vivienda típica proyectada para este espacio urbano por Thomas Leverton

Fachada del edificio nº 10 de viviendas. Foto: Jamie Barras, Flickr 

Diseño de fachada en la zona central de una de las fachadas de Bedford Square

Típicos diseños de cerrajería  realizados para el cerramiento de las propiedades

Green central de Mecklenburg Square en el centro de Londres.

Emplazamiento:

Espacio interior original de la pequeña cabaña de Le Corbusier en Roquebrune

Uno de los episodios menos conocidos de la obra de Le Corbusier se refiere al conjunto de construcciones que el arquitecto realizaría para sus vacaciones personales en Roquebrune-Cap Martín, su lugar de retiro en [Mas información]]]> Le Corbusier
Roquebrune, Cap Martin
Francia, 1951

Espacio interior original de la pequeña cabaña de Le Corbusier en Roquebrune

Uno de los episodios menos conocidos de la obra de Le Corbusier se refiere al conjunto de construcciones que el arquitecto realizaría para sus vacaciones personales en Roquebrune-Cap Martín, su lugar de retiro en la francesa Costa Azul.

El conjunto que forman la Petit Cabanon y el restaurante Etoile de Mer visto desde el sendero de acceso. Foto: Toyo Sakihiroki

Vista exterior de la construcción en la que se aprecia su revestimiento de tabla de troncos sin desbastar

Allí, en los últimos años de su vida, haría realidad su idea más radical relacionada con el espacio mínimo habitable, enla denominada PetitCabanon.Una ascética cabaña  recubierta de tablas de tronco que construiría en un pequeño promontorio junto a la Etoile de Mer, el restaurante que regentaba su amigo y antiguo fontanero, Thomas Rebutato junto a su mujer.

Situada a dos kilómetros de Montecarlo, esta construcción se colocaría en un pequeño acantilado con algo de vegetación que está delimitado entre las vías del tren y la ribera del mar. Al lugar se accede por un pequeño sendero peatonal paralelo al recorrido de los trenes y que ha sido rebautizado posteriormente como Promenade Le Corbusier.

La propiedad de Rebutato -donde se construyó este habitáculo de mínimos- es colindante a la casa que se haría Eileen Gray, antigua amiga y también colaboradora del arquitecto. Se podría considerar como una habitación añadida, que se suma al espacio ocupado por el minúsculo restaurante y al que se conecta por una ligera puerta.

Al finalizar el año 1951, durante una corta estancia en ese enclave, Le Corbusier concebiría en un tiempo muy escaso este refugio espiritual. Uno de sus múltiples cuadernos de croquis y notas le serviría para concebir esta pieza tan sencilla. De vuelta al taller de la Rue des Sevres, los diseños de una estética afín a las de los neoplasticistas (en algún momento, los dibujos recuerdan a rietveld y Mondriaan) se transformarían en planos de obra realizables. Todos los componentes se prepararían en la vecina isla de Córcega durante aquella primavera a mediados del siglo pasado. A continuación, ye n un breve lapso de tiempo se transportaron al emplazamiento para la instalación.

Cuadro realizado por le Corbusier para el pasillo de acceso a la estancia

A comienzos de ese mismo verano, el arquitecto con la ayuda de Rebutato, algunos operarios locales y un joven colaborador de su estudio la construiría prácticamente el mismo en un brevísimo momento. Para las vacaciones del mes de Agosto ya le tendría prácticamente disponible.

La construcción no puede ser más elemental, un recinto rectangular de una planta de medidas precisas: 3,66 x 3,66 mts y una altura de 2,66 mts, la de la mano levantada del hombre ideal. Las dimensiones de ese cubículo elemental correspondían con exactitud así al canon dictado por la serie numérica del Modulor Azul. Una expresión de sumisión extrema a aquella racionalidad ideal pensada por el propio arquitecto.

Todo está conformado de la manera más simple y con suficiencia respecto a las necesidades básicas. Junto a la entrada y oculto a la vista por una simple cortina de color rojo, el retrete. El espacio habitable se reserva para dos camas y una mesa que se apoya sobre la pared y un único pilar circular de madera. En una esquina, la pieza del lavabo para refrescarse en acero inoxidable, dando frente a un pequeño armario auxiliar que separa de una de las camas. Y en el otro extremo, estableciendo una separación respecto al acceso, el armario principal para guardar los escasos enseres precisos en las vacaciones. Dos pequeños taburetes conformados con cajas de madera a modo de gavetas sirven para sentarse y almacenar algunas cosas.

Los huecos están estudiados para ofrecer dos servicios esenciales: vistas del espacio exterior y ventilación. Tras el retrete una larga y estrecha ranura vertical abatible para lograr una rápida evacuación de olores. Sobre una de las camas, una pequeña ventana rectangular desde la que se vislumbrael verdede la vegetación en la parte trasera. Sobre la pared de la entrada, el artista pintaría uno de sus típicos diseños de formas de colores intensos en azul y amarillo.

El Cabanon no contaba con otros elementos funcionales que podemos considerar esenciales, como una ducha o un recinto para cocinar. Para eso, se confiaba en el baño en el mar o el equipamiento del vecino restaurante.

Exteriormente, el mínimo edificio está recubierto por piezas sin desbastar de corteza de pino. La cubierta se compone con simples planchas de fibrocemento que, junto con unos tableros en falso techo que se separan una distancia suficiente para permitir el aireamiento y atenuar así la acción del soleamiento de una manera elemental. Interiormente, el espacio y el esencial mobiliario se conforman mediante tableros contrachapados de madera. Todo ello se soporta en un armazón de piezas rectangulares del mismo material. La separación entre ambas pieles se aprovecha para colocar los necesarios aislamientos así como las simples redes de fontanería y electricidad.

Un espacio en el que el artista busca la soledad con los próximos y el aislamiento mental con la exclusiva compañía del rumor de las olas, la brisa marina y el aroma de la vegetación del escueto jardín sobre el acantilado, compuesto de eucaliptos, limoneros, acantos, aloes, etc. En sus estancias allí, Le Corbusier acostumbraría a adentrarse en el agua cristalina dos veces al día, descendiendo para ello por la roca las decenas de metros que le separaban de la escasa playa de cantos rodados. Allí mismo, moriría en el mar de un ataque al corazón en 1965.

Es muy sorprendente que uno de los más afamados arquitectos del siglo XX se propusiera acometer este trabajo personal de extrema austeridad en los años de mayor intensidad de su producción arquitectónica. Lo que proponía para sí mismo -y para aquellos próximos- refleja el máximo despego a los bienes terrenales. Una manifestación edificada que es como un golpe directo a la ambición y a la expresión de la riqueza material. Una declaración de cuales son de verdad las necesidades humanas y que, en su esencialismo, debemos considerar una forma expresiva que desprende una profunda vena poética.

El Petit Cabanon es un contrapunto extremo a esa arquitectura de máximos que se produce en el momento culminante de su carrera. Justo cuando acababa la Unidad de Habitación de Marsella y estaba enfrascado en obras tan importantes como la planificación y construcción de la nueva ciudad de Chandigarh, capital del Punjab en India. Y realizara también obras tan significativas como la Capilla de Ronchamp y el Monasterio deLa Tourette. Entraren este espacio es como acceder a una pequeña celda monástica para la meditación.

También esa obra ha sido pensada por Le Corbusier hasta el mínimo detalle, como se puede observar en uno de esos cuadernos de dibujo que habitualmente usaba. Pretendió ser una declaración de amor a su compañera de toda la vida Ivonneque, sin embargo, sería incomprendida por una esposa harta de sus continuas ausencias. Ella se quejaría amargamente a Brassäi, que visitó en esos años el lugar para fotografiar al arquitecto. Según cuenta el fotógrafo en su biografía, titulada Los artistas de mi vida, publicado en 1982.

…esperaba encontrar un apartamento ultramoderno con gran cantidad de ventanales y paredes limpias brillantemente iluminadas, un apartamento similar a aquellos diseñados para el millonario Charles de Beistegui, el pintor Ozenfant, el escultor Lipschitz y muchos otros. Imaginen mi sorpresa cuando entré a una reducida habitación rellena con extraños muebles y bastas piezas industrializadas.

Y ella, le expresaría todo su rechazo e incomprensión a una vida no adaptada a las convenciones sociales. Según recogió el fotógrafo en su libro, ella le confiaría lo siguiente:

Observa Brassai la celda en que mi marido me tiene enclaustrada…solo mira. Me obliga a dormir en el suelo, en un baño junto al lavabo. Todavía no comprendo como me las he arreglado para vivir veinte años con este fanático y aguantar todas sus ideas disparatadas.

Años más tarde y a escasos metros de la primera cabaña, Le Corbusier construiría otra pequeña construcción exenta que destinaría a taller personal. Un lugar en el que pensar en soledad y expresar sus ideas sobre el papel. Es otro recinto cúbico simple bajo una cubierta de fibrocemento a un agua donde poder retirarse frente al mar y el horizonte. A este segundo habitáculo se accede por un pequeño sendero que conecta con ese extremo dela parcela. Arquitectónicamente, carece de la intensidad poética de la primera cabaña, dedicada a su mujer. Es, simplemente, un espacio utilitario.

Allí cerca se colocaría también la tumba de Le Corbusier junto a su mujer Ivonne, en el minúsculo cementerio de Roquebrune y que constituye también una simplificación extrema de la experiencia arquitectónica. Está unos centenares de metros por encima del Cabanon. Allí se congregan los temas que le preocuparon durante su vida. Su diseño aparece en una carta de 1959 enviada al cantero que la ejecutaría posteriormente.

Sus restos y los de su compañera de toda la vida, Ivonne, descansan en una pequeñísima plataforma horizontal de grava dispuesta frente al horizonte y el mar. Unas pequeñas losas de medidas precisas y exactas cubren su lugar de descanso. Y sobre la losa del arquitecto, un cilindro hueco casi para contemplar el cielo desde el centro dela tierra. Enun cubo inclinado se inscribe el texto del epitafio dentro de un paisaje coloreado. Este consiste simplemente en un azulejo que reproduce el dibujo de unas franjas de colores, amarilla, blanca, roja y azul -una representación del horizonte al atardecer sobre el mar. Sobre ese fondo dibujado y autografiados con la peculiar letra del arquitecto, se incluyen los nombres de ambos y sus apodos junto a las fechas y lugar de nacimiento y muerte.

Ici repose Charles Edouard Jeanneret dit Le Corbusier né le 6 octobre 1887 mort le 27 aout 1965. La repose   Yvonne Le Corbusier née Jeanne Victorine Gallis le 1er janvier 1882 morte le 5 octobre 1957 a Paris.

Es todo una última dedicatoria de recuerdo personal que se conforma utilizando ese lenguaje expresivo único desarrollado a lo largo de décadas. La geometría responde, naturalmente, a las medidas dictadas por el Modulor. Las formas nos remiten a aquellos volúmenes esenciales que ya se habían presentado en su revista L’Esprit Noveau y nos había trasladado posteriormente en uno de sus textos primeros, Vers une architecture como los elementos constitutivos de toda arquitectura: el cubo y el cilindro.

Vistas del espacio interior de la cabaña

El espacio interior tras su restauración

Más información:
Le Cabanon de Le Corbusier. Blog de Abel et Galois. Escuela de Arquitectura de A Coruña
Trailer del Video Le Corbusier. Le Cabanon. Fundación Caja de Arquitectos

Planos y dibujos:

Croquis de definición de la idea del Petit Cabanon

Planta esquemática que expresa la composición modular cuadrada y en espiral

Axonometría descriptiva de los componentes espaciales

Emplazamiento general del conjunto de edificios existentes

La tumba de Le Corbusier en el humilde cementerio de Roquebrune. Foto: Toyo Sakihiroki

El arquitecto en su espacio de trabajo en el pequeño estudio auxiliar de Roquebrune

Emplazamiento:

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Porche de acceso para los visitantes que acceden con embarcación. Foto: Christian Beck

Esta es en una de las obras de Scarpa de mayor valor estilístico. Fue realizada en los últimos años de su trayectoria profesional y que se concluye [Mas información]]]> Carlo Scarpa
Campo di Santa María Formosa
Sestiere Castello, Venecia, 1961

Porche de acceso para los visitantes que acceden con embarcación. Foto: Christian Beck

Esta es en una de las obras de Scarpa de mayor valor estilístico. Fue realizada en los últimos años de su trayectoria profesional y que se concluye en 1963. El encargo consistía en proporcionar una mejora del acceso a la Fundación QueriniStampalia, un espacio sometido a la acción destructora de las crecidas del nivel del agua tan usuales en la ciudad de los canales. En ese proyecto percibimos al arquitecto italiano trabajando con extrema intensidad y pasión plástica. En el resultado podemos percibir la amplitud de registros que Scarpa pretende desarrollar buscando la expresión que pertenece a su momento vital.

Puente de llegada ala Fundación QueriniStampaliaque comunica sobre el canal

Ahí, en ese pequeño recinto casi vestibular junto al patio jardín anexo, podemos intuir también la estrategia de construcción del recorrido que imagina el arquitecto. Tanto desde las barcazas como a pie, una doble puerta introduce a los visitantes en un circuito de numerosos elementos casi escultóricos. Como el exquisito puente que une con la terra firma a través de una de esas entradas que compone para el edificio. O la otra, que consiste en una escalinata pétrea delicadamente trazada como una cascada de plataformas que se hunden en el agua y atienden a aquellos que acceden desde el camino de agua que es el canal al que el edificio da fachada.

En el primer espacio, ya podemos contemplar un vestíbulo untuoso que sirve para presentarnos un delicado pavimento de mosaicos de teselas marmóreas, a la manera de vibración táctil y que perfectamente, podría haber imaginado Paul Klee o Josef Albers. Desde allí se puede acceder a un segundo recinto interior que contiene la escalera que lleva a la biblioteca existente en la segunda planta. A su izquierda, un complejo sistema de pasarelas y pasillos actúa como enlace hacia las plataformas de la arquería para el acceso en barca y, al mismo tiempo, nos conecta con la gran galería principal de la planta baja. Esta es un lugar que se ofrece transparente y cuyo extremo acristalado invita a visitar el patio jardín posterior en un recorrido por la exacta alfombra de cemento rugoso remarcado en piedra que sube por las paredes para formar un zócalo necesario. Toda esa gran sala resuma una gran intensidad de pensamiento que el arquitecto orienta a lograr una correcta solución al gran problema que la corrosión de la humedad supone para esas arquitecturas amadas. Casonas, palacios, y templos que acumulan siglos de belleza e historia próxima.

Ese diverso conjunto constructivo actúa casi a modo de vasija para acomodar el agua en sus recurrentes crecidas. Las paredes se conforman con un aplacado de grandes piezas de mármol travertino colgadas prácticamente en el aire y enmarcadas por listones metálicos que establecen la coordinación precisa de los encuentros entre los distintos materiales empleados. Un ligero rehundido en el contacto con el techo genera una línea de sombra para establecer una transición perfecta de la piedra con el estucado horizontal. Todo este artificio responde a la resolución del problema de patología, el que origina el aqua alta en las plantas bajas de los edificios venecianos. Estas paredes tratadas a la manera de carpinterías pétreas se conciben como sutiles mecanismos que encaucen la humedad de capilaridad mediante su ocultamiento tras esos grandes paneles de piedra colgados y que facilitan la ventilación y el secado continuo. En el lienzo vertical a la derecha se dibuja una pieza recortada en el mismo material, a la manera de lámina escultórica. Es un sutil panel puerta que permite establecer un diafragma de acceso a un espacio más íntimo para exposiciones y pequeños encuentros que, a su vez, conecta nuevamente con la escalera y el vestíbulo donde se inicia el recorrido desde el acceso a pie.

Diseño de la puerta del armario de instalaciones en el vestíbulo de acceso peatonalEl diseño de la escalinata de llegada con embarcaciones. Foto: Ariane van Dieboet

Mas allá del diafragma de cristal que encierra al espacio interior de la planta baja se percibe el patio trasero iluminado, otro espacio rico en experiencias formales y en el que el arquitecto dispone todo un complejo de elementos que acompañan a un antiguo pozo. En un pedestal junto al mismo se coloca una pequeña escultura de piedra caliza recuperada que representa al animal representativo de la ciudad, el león. Una serie de fuentes que discurren horizontalmente por el suelo nos introducen nuevamente el recuerdo del agua. Un elemento que pauta y fundamenta la composición de pasillos y canales, interiores y exteriores, como algo que constituye la esencia y fundamento de la ciudad y de su arquitectura. En los espacios dela Fundación Querinilo líquido es también un mecanismo que transforma las dimensiones y la percepción, que se deriva de la cambiante altura que adquiere en las distintas épocas del año.

En el patio jardín, una alfombra de césped unifica los variados recorridos que bordean esos elementos sensoriales relacionados con el agua, un estanque lineal de nenúfares apelotonados, una pila laberíntica que dirige el recorrido gravitatorio del agua para generar un espectáculo sonoro, una fuente que cambia el curso del desplazamiento acuoso y un brocal de un pozo junto al que se sitúael leónpétreo a caballo del líquido elemento. Casi una metáfora dela Serenísima Repúblicacabalgando sobre las aguas. Finalmente en el fondo del jardín, se dispone además un biombo de hormigón para generar dos estancias al aire libre. Probablemente, un mecanismo para deslindar el espacio principal de la entrada secundaria, y, en si mismo, una forma de introducir sutilmente los laberintos de la ciudad a sus espaldas.

En todo el conjunto proyectado por Scarpa para esta institución cultural se percibe inconscientemente el orden compositivo generado. Un sistema que continuamente se subvierte en diversas longitudes y disposiciones para siempre volver a recomponerse mediante mecanismos sutiles no siempre perceptibles con facilidad. Unos recintos en los que, no obstante, la colocación de cada elemento responde a una intensa meditación de posición, forma y medida.

Más información:

Planos:

Planta general del conjunto de la intervención

Planta baja de la crujía del edificio colindante con el canal

Pasillo elevado de acceso a la habitación noroeste

Espacio principal destinado a exposiciones. Al fondo, la gran cristalera hacia el jardín. Foto: Doctor Casino, Flickr.

 Puerta de travertino que comunica el espacio central con la habitación suroeste

Vista general del espacio del jardín

Pieza de mármol que forma un laberinto de agua diseñado para el canalón central del jardín. Foto: Jacqueline Haas, Flickr

Biombo divisorio de hormigón entre el jardín principal y el patio trasero.  Foto: Jacqueline Haas, Flickr

El estanque final de la fuente situada en el jardín: Foto: Diana Vieira, Flickr

Emplazamiento:

Abertura de luz en el exterior del Museo Hedmark. Foto: Peter Guthrie

Se trata de la restauración de una pieza de arquitectura vernácula antigua de Escandinavia para presentar y explicar las ruinas del propio edificio y de los de la catedral de Hedmark. El concepto [Mas información]]]> Sverre Fehn
Domkirkeodden. Hamar, Noruega. 1988

Abertura de luz en el exterior del Museo Hedmark. Foto: Peter Guthrie

Se trata de la restauración de una pieza de arquitectura vernácula antigua de Escandinavia para presentar y explicar las ruinas del propio edificio y de los de la catedral de Hedmark. El concepto arquitectónico se basa en la articulación de la nueva construcción superpuesta a los restos de una gran casa rural y un granero anejo.

Patio exterior del conjunto  en el que se aprecia la ruina de la primtiva granja

El trabajo arquitectónico se apoya en una intensa campaña de excavación arqueológica previa y desde ella, en el respeto extremo a las construcciones que permanecían. Con estas piezas se ha creado un museo que se introduce en las estructuras preexistentes respetando radicalmente los elementos originales. La nueva arquitectura trata así de protegen los valores patrimoniales y permitir al visitante su contemplación acomodando un recorrido en el que se presentan y explican sucesivas muestras del pasado.

El Museo Hedmark de Hammar es una obra excepcional de respeto a lo encontrado. El proyecto plantea la recuperación de las ruinas de la antigua casa fortaleza construida por un obispo local en el siglo XII. La nueva adición museística se inserta en ese cascarón sin apenas tocar los restos constructivos heredados; como un intruso que viene a turbar el sueño de un espacio abandonado durante siglos. Tras el inventario y recopilación de numerosas piezas tradicionales de la cultura campesina del interior de Noruega, la propuesta expositiva se articula alrededor de una rampa que eleva al visitante para visitar el lugar en una especie de viaje al pasado. Allí se muestran esos restos cuidadosamente restaurados y situados sobre una colección de soportes y pedestales cuyo exquisito diseño haría palidecer de envidia al mismísimo Carlo Scarpa.

El edificio original está conformado como una U en cuyo patio central existen cimientos de otra granja más primitiva. El proyecto se articula mediante esa pasarela que parte del espacio interior del patio elevándose sobre las ruinas excavadas para entrar en las construcciones a cubierto por uno de las esquinas del edificio. La visita continúa por el centro de la nave principal para mostrar al visitante el conjunto de elementos expositivos en un recorrido ascendente y descendente que queda pautado por ese pasillo de hormigón que pauta todo el recorrido.

El establo de vacas primitivo, situado al norte del conjunto, sirve para acomodar el museo etnográfico, mientras que el ala situada al Oeste presenta elementos característicos de la cultura nórdica enla Edad Media.Enla parte restante, al sur, se sitúan los servicios administrativos del museo y un auditorio para encuentros y conferencias.

El sistema diseñado para la visita se establece de acuerdo a una sucesión de rampas, escalinatas y pasillos, desde los que contemplar tanto los restos de la construcción primitiva como los artefactos instalados en ese interior recreado. Cada pieza expuesta ha sido colocada cuidando en extremo el sistema de iluminación y los soportes. Cada uno de ellos se diseña de manera diferenciada atendiendo a su carácter intrínseco y también como objetos abstractos. La intervención también inserta algunas obras de artistas contemporáneos que establecen un diálogo fructífero con el pasado remoto que se pretende rememorar.

La filigrana formada por los soportes de madera de la nueva cubierta. Foto: Peter Guthrie

La nueva estructura de madera que soporta la nueva cubierta se alza dentro del espacio de los establos y la casa sin tocar sus paredes, añadiendo un nuevo orden de piezas trabajadas que introducen inteligentemente la luz desde lo alto. El recorrido expositivo se inicia mediante la rampa curva colocada cuya trazado dialoga con las formas de las primeras construcciones reconocidas y que serían excavadas durante la investigación arqueológica en el centro del patio existente. Todo ello construido en hormigón, un material exótico en este lugar de confluencia con elementos tradicionales. En ese recorrido se explican algunos caracteres de la cultura rural de Noruega, con especial énfasis en la etnografía, la religión y la historia a través de objetos bellamente presentados e iluminados. Los cerramientos acristalados se sobreponen con delicadeza a las fábricas originales de tosca cantería de piedra.

El visitante acaba también disfrutando de la presentación didáctica de las ruinas y los restos expuestos así como de las formas de los muros y cimientos encontrados. Todo ello, tratado con un exquisito cuidado en el que las iluminaciones rasantes y cenitales contribuyen a añadir un dramatismo que invita a reflexionar sobre aquellos que habitaron el lugar en tiempos ya remotos. El conjunto recreado en el Museo Hedmark acaba generando una experiencia estética altamente evocativa en la que se establece un dialogo de contrastes entre lo nuevo y lo antiguo.

Más información:

Hamar Bispegaard Museum. Great Buildings Online
Hedmark Museum. CMU Architecture Scandinavia 2010
El arquitecto que inspiró el modernismo nórdico

Planos:

Planta Alta y Baja

Maqueta del conjunto

Soporte expositivo

Espacio central del recorrido. Foto: Paul Maneen, Flickr

Foto: monannom, Flickr

La visión de las salas en la planta baja
Foto: Lu Keenan
La visión de las ruinas en el interior del edificio rehabilitado. Foto: Turboff

Emplazamiento:

Vista de la Casa del Té Boa Nova desde el acceso al edificio. Foto: Panov Scott, Flickr

En 1963, cuando apenas tenía treinta años, Álvaro Siza culminaría una de las obras que inician su brillante trayectoria como arquitecto: la Casa de [Mas información]]]> Álvaro Siza Vieira
Av. da Liberdade. Leça da Palmeira. Matosihnos, Portugal. 1963

Vista de la Casa del Té Boa Nova desde el acceso al edificio. Foto: Panov Scott, Flickr

En 1963, cuando apenas tenía treinta años, Álvaro Siza culminaría una de las obras que inician su brillante trayectoria como arquitecto: la Casa de Té Boa Nova. Este pequeño edificio junto al mar es una de las obras maestras de la arquitectura europea del siglo XX, un lugar que suele visitar todo arquitecto que va a la región de Oporto.

En la Casa de Té Boa Nova se interviene sobre un emplazamiento singular, un promontorio costero azotado por el viento y las olas llamado Cabo do Mundo. El sitio ofrece una gran belleza paisajística, una acumulación de rocas batidas por el oleaje que permite un aislamiento relativo respecto a la pequeña ciudad a sus espaldas. Por ello, la arquitectura que Siza propone se establece desde un respeto reverencial a ese emplazamiento, en el que trata de enmascararse de alguna manera.

Vista aérea de la articulación de las cubiertas. 
 
El proyecto se define planteando un recorrido de acceso que va introduciendo paulatinamente al visitante en el paisaje natural mediante una serie de plataformas y muros que zigzaguean desde la llegada al lugar. Este pequeño restaurante se diseña a la manera de casa rural costera con elementos de lenguaje provenientes de la tradición local como la cubierta de teja árabe a varias aguas. Al mismo tiempo, las referencias tipológicas relacionadas con obras relevantes de la arquitectura nórdica de la primera mitad del siglo XX son evidentes; en especial, la cita a algunos proyectos residenciales de Alvar Aalto y Eric Gunnar Asplund. Y también, el recurso a determinados elementos formales de otros arquitectos admirados como Wright e, incluso, Mies van der Rohe al que se remeda en el diseño de los grandes ventanales, para los que se emplean mecanismos de apertura similares a los de la Villa Tugenhadt de Brno. Por tanto, en este trabajo primerizo, el arquitecto portugués nos revela así cuáles son sus fuentes predilectas y cuáles son sus arquitectos admirados.

La obra en su emplazamiento. Foto: Maurizio Mwg, Flickr

La Casa de Té en el Cabo do Mundo se formaliza como una nave de una sola planta que se encaja profundamente en el macizo rocoso que existe en el sitio. Su tímida presencia queda significada por las cubiertas contrapuestas y la chimenea escultórica que sobresalen y se perciben ligeramente desde las proximidades. Todo el conjunto de piezas construidas que se añaden contribuyen a la definición de un nuevo lugar que respeta extremadamente los elementos vecinos preexistentes, la pequeña ermita, el faro lejano, el horizonte de la costa y del mar, así como las vistas del roquedal próximo.

Dibujo del arquitecto que prefigura la imagen del edificio

Vestibulo de acceso a la instalación: Foto: Eugenio Aglietti, Flickr
 
La obra va encajando en el emplazamiento con primor y se percibe la mano del diseñador y constructor en cada detalle. Como en los pavimentos exteriores, las carpinterías, la especial forma de los tejados inclinados a un agua que presentan una leve inflexión, etc. El edificio pretende disponerse casi como una alfombra removible que respeta cada roca y cada brizna de hierba, una especie de liquen que se incorpora a la colonización biológica de la agreste costa. Interpretando la planta del restaurante se observan determinados quiebros volumétricos que permiten un encaje más ajustado del edificio en el entorno. Así se atiende no solo al respeto a lo preexistente sino también a la mejor valoración de la percepción de las vistas exteriores. Mientras hacia el lado de la ciudad la construcción se plantea como una estructura muraría cerrada y muy encajada en el terreno, hacia el mar los interiores se abren totalmente mediante un frente acristalado continuo. Al mismo tiempo la articulación de las distintas cubiertas contribuye a soldar el edificio al terreno.

El planteamiento de la sección es muy interesante para entender la manera en que el arquitecto plantea el encaje en el terreno mediante un sutil escalonamiento. La transición de cubiertas superpuestas permite enfiladas visuales y entradas de luz que enriquecen notablemente el espacio interior. Desde el vestíbulo superior por el que se accede, se puede percibir ya desde casi la puerta el paisaje de rocas y el fondo marino, mientras la luz va estableciendo contrapuntos visuales en los que se introduce también la percepción del sol y el cielo.

Una corta escalera de un tramo va dirigiendo al visitante en su recorrido al gran recinto de estancia dividido en dos partes, un pequeño bar con barra abierta a las vistas de la costa hacia la ciudad y la gran sala comedor donde las mesas se disponen ordenadamente para poder disfrutar de las perspectivas cercanas sobre los apilamientos de rocas en el contorno. En ese interior intimista se puede observar también el cuidado y esforzado diseño de los elementos de carpintería. Un conjunto de panelados, tablazones y ventanales de madera de caoba oscura, cuyas formas nos rememoran elementos decorativos wrightianos. Las referencias a Frank Ll. Wright se extienden a la composición de los basamentos de hormigón, que recuerdan ideas surgidas en las llamadas Usonian Houses.

El origen del restaurante Boa Vista proviene de un concurso patrocinado por el Ayuntamiento de Matosinhos en 1956 para dotar a esta parte de la costa con un sistema de equipamientos que permitiera el aprovechamiento de la costa y, especialmente, la contemplación del espectáculo que ofrece el mar en ese punto. El encargo fue ganado por el arquitecto de Oporto Fernando Tavora. Sin embargo, un compromiso de viaje le impediría ocuparse directamente del trabajo por lo que esa responsabilidad acabaría recayendo en Álvaro Siza, que entonces formaba parte de su equipo de colaboradores y en cuya oficina trabajaba.

Texto: Federico García Barba

Plataforma exterior en contacto con el mar. Foto: Leon L, Flickr
Vista de la costa de Matosihnos desde la Casa de Té. Foto: Maurizo Mwg, Flickr

Más información:
Casa de Té Boa Nova. Álvaro Siza. Plataforma Arquitectura 03/07/2012
Crear el lugar. El restaurante Boa Nova. Ángel Melián. Profesor de Proyectos de la ETS de Arquitectura de Las Palmas de Gran Canaria

Emplazamiento: