Interior del espacio de Spa del Amangiri Resort

El Amangiri Resort es un complejo vacacional hotelero, casi un retiro monástico, situado en el desierto americano de Utah. Es una apuesta turística de gran sofisticación que basa su atractivo [Mas información]]]> Rick Joy, Wendell Burnette y Marwan Al-Sayed
1, Cayenta Road. Canyon Point. Utah. EEUU, 2009

Interior del espacio de Spa del Amangiri Resort

El Amangiri Resort es un complejo vacacional hotelero, casi un retiro monástico, situado en el desierto americano de Utah. Es una apuesta turística de gran sofisticación que basa su atractivo en una disposición exclusiva e inigualable de un paisaje sobrecogedor.

Vista general de la mplantación del hotel en el paisaje desertico

Realizar hoy una infraestructura turística de gran lujo conlleva establecer características que marquen una diferencia neta con los productos al uso que tienden a convertir esta actividad en una mercancía más, reproducible en cualquier lugar. Y ahí surgen los elementos geográficos como un repertorio a explorar para establecer potentes marcas individualizadas que supongan un atractivo divergente respecto a las corrientes mayoritarias presentes en la industria dedicada a la acogida de visitantes.

En esta tendencia hacia la mayor rentabilidad derivada de la sofisticación, el papel que pueden desempeñar determinados espacios paisajísticos es un elemento que no es igualable con facilidad. Así, los promotores de nuevos productos turísticos de alta calidad utilizan una  estrategia basada en localizar lugares que posean en sí mismos atractivos incomparables. Algo que se relaciona con elementos muy sutiles y que tienen que ver con las emociones y la cultura estética adquirida.

Hoy en día, en un mundo densamente poblado, la belleza que inspira la soledad y el aislamiento es un sentimiento muy difícil de conseguir. Aquello que los filósofos románticos asociaban con lo sublime es algo que posiblemente solo se alcanza en lugares remotos del planeta como las altas montañas, los densos bosques y las vastas superficies congeladas próximas a los casquetes polares.

Otro de esos paisajes que facilita estas sensaciones excelsas es el que se relaciona con la aridez del espacio desértico. Los desiertos son hoy algo así como una prefiguración aquí y ahora del paisaje que se encontrarán los futuros exploradores interplanetarios como estamos percibiendo en las imágenes que los vehículos robotizados nos envían desde Marte.

Recinto de la piscina central del hotel Amangiri

Muestras de todo este cúmulo de ideas hay en la propuesta desarrollada como complejo vacacional Amangiri que se ha construido en el desierto de Utah en el centro de los Estados Unidos. Es una iniciativa que se ha hecho a partir de un proyecto de los arquitectos de Arizona, Rick Joy y Wendell Burnette, en colaboración con Marwan Al Sayed con oficina en Los Ángeles.

En una entrevista para la revista Metrópolis, Burnette ha señalado que, en el momento de establecer sus propuestas de arquitectura, su máximo interés consiste en lograr lugares singulares, espacios que resuenen en el espíritu de sus usuarios. Ofrecer una experiencia intelectual a la vez que sensorial que permita a sus clientes sentir la arquitectura como algo querido y apasionante, una construcción inigualable que vale la pena conservar. De esa manera, según él, se ofrece una nueva forma de aproximación al actualmente tan querido lema de la sostenibilidad. Su filosofía de diseño se basa en buscar la verdadera esencia de los lugares; ser capaz de presenciar el lugar para poder hacerse presente en ellos. La aproximación a la arquitectura se apoyaría así en comprender todos los aspectos de un programa particular para poder desarrollar un espacio poético en consenso con el cliente y con el apoyo de los constructores.

Rick Joy comparte con Burnette, la pasión por una arquitectura de la simplicidad y de las sensaciones táctiles. Asimismo, se concentra en lograr la máxima expresión de la materialidad de los elementos constructivos. El uso de hormigones texturados, carpinterías muy simplificadas y espacios con una compartimentación básica, han dotado a su arquitectura de una esencialidad muy peculiar. Como Burnette, la reverencia hacia el austero paisaje del desierto es una marca que identifica a la arquitectura de Joy. Steven Holl lo ha definido como un arquitecto que engrosa la luz al añadirle texturas densas. Para Holl, la arquitectura de Rick Joy es la de alguien que mima la imaginación intuitiva, estimulando la expresión de los materiales durante el proceso de construcción.

El Amangiri Luxury Resort es una instalación que se sitúa en el borde de una planicie sumamente árida al costado de unas pequeñas colinas de piedra erosionada por la acción milenaria del viento. Allí, los arquitectos proponen una estética del refugio que se prodiga en las vistas a larga distancia de los pintorescas formaciones pétreas que rodean el lugar. Entre la frontera de los estados de Utah y Arizona, se inserta en una propiedad de 240 hectáreas que mira al Monumento Nacional de Escalante, un gran roquedal estratificado.

La estrategia de proyecto es la del enmascaramiento extremo, reduciendo la altura de los edificios a una sola planta y empleando materiales que mimetizan los colores, tonalidades y texturas del lugar. En sus interiores la provisión de sombra y un coloreado sueva de los espacios ha sido uno de los factores de diseño esencial. También es interesante destacar su adaptación radical a la topografía, disponiendo los edificios que componen el resort siguiendo el borde de una de las colinas que limitan la gran planicie. Hacia ese gran plano geográfico se orienta el conjunto de espacios que componen el proyecto y que se orientan hacia el norte y hacia el este.

Perspectiva desde el interior de las suites

El esfuerzo de composición proyectual se ha consagrado a lograr una cierta protección frente al viento y al mismo tiempo conseguir captar las mejores vistas de las curiosas formas que se han conformado durante milenios de las mesas y acantilados erosionados que conforman el horizonte. Esta oferta alojativa lujosa potencia la sensación de soledad y aislamiento, induciendo a facilitar el retiro de sus usuarios en una situación de recogimiento y espiritualidad inducida casi extrema.

El complejo está integrado por 34 suites y los típicos espacios auxiliares para la atención a clientes, recepción, zona de estancia colectiva restaurante, piscinas, spa, gimnasios, etc. Las suites se han planteado con una disposición superficial amplia y se estructuran en grupos de dos volúmenes que se alternan, mediante una franja habitable y una banda de aseo, servicios y acceso. El acceso a cada unidad es a través de este último volumen y adopta una configuración en U a la manera de las puertas de tradición árabe. Probablemente, se ha planteado así para evitar la acción negativa del viento. En su frente hacia el paisaje, cada suite dispone de una amplia ventana acristalada y una terraza protegida con altos muros que permite la contemplación de la variada silueta del horizonte.

Espacio exterior para la práctica del yoga y de la meditación
Alguna de las piscinas privativas de las suites

Algunas de estas suites cuentan con piscinas privadas, con diseños y conformaciones particulares. Se han definido como espacios específicos que se han definido con una propuesta arquitectónica singular a modo de santuarios individuales para uso exclusivo y privado en contacto con las rocas circundantes. El conjunto de habitaciones piezas cuenta con algunos espacios exteriores que inducen a un retiro individual y, posiblemente, a la práctica de actividades de meditación como el yoga.

El lujo que supone obtener cobijo en un lugar tan extremo se acentúa con la disposición de numerosas láminas de agua. Probablemente, la obtención de este elemento tan escaso en el desierto debe producirse trayéndolo desde muy lejos. Otro elemento suntuoso que se añade a la sensación de exclusividad. La gran piscina que se sitúa en la principal zona común, se ha diseñado introduciendo un pequeño promontorio en su centro. Una roca que actúa como foco y centro de atención rodeada de la lámina de agua generada. Parecería que se quiere inducir una especie de reverencia hacia la presencia de lo natural, una especie de idolatría contemporánea. Algo similar sucede con el espacio diseñado para spa, una gran caverna artificial en el que la luz cenital ilumina una escueta piscina interior cuya simplicidad, colores y texturas facilita sensaciones de placidez extrema.

Vista exterior desde el acceso del volumen destinado a Spa

El diseño destaca por el empleo de hormigones coloreados con áridos de tonos similares a los existentes en el lugar. El uso sin tratar de tablazones bastas de madera en carpinterías y enrejados, que presentan texturas y colores naturales, establecen con algunos volúmenes hormigonados. Es un contraste sensorial entre materiales naturales y artificiales que se pretende resaltar. Por último, los elementos empleados en la decoración interior son sumamente sobrios y con una atenuación radical de los colores para adaptarse así estéticamente a la presencia casi obsesiva del desierto.

El Amangiri Resort es una pieza de arquitectura que logra extraer el carácter sublime del paisaje del desierto mediante la exposición privilegiada de la amenazante presencia de los vastos espacios allí localizados. Un producto sofisticado destinado a aquellos que disponen de los mayores recursos económicos, algo acorde con los tiempos de desigualdad que corren.

Más información:
Wendel Burnette. Point of view. Metropolis Magazine
Wendell Burnette Architects
Marwan al Sayed Architecture&Design

Video de presentación promocional del Amangiri  Resort. Steel Blue Studio

amangiri from steelblue on Vimeo.

PLANOS

Planta de organización de una parte del conjunto

Sección por el espacio de Spa

Terraza cubierta intermedia

Vista del paisaje desde el espacio auxiliar de aseo en una de las suites

EMPLAZAMIENTO

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Una calle de tráfico compartido característica de la propuesta urbana del Resort Seaside

La comunidad Seaside es un suburbio jardín de carácter vacacional que se sitúa al Este de la ciudad de Pensacola en el estado de Florida. [Mas información]]]> Andrés Duany y Elizabeth Platter-Zyberk
(Leon Krier, colaborador)
Seagrove Beach. Florida, EEUU. 1982

Una calle de tráfico compartido característica de la propuesta urbana del Resort Seaside

La comunidad Seaside es un suburbio jardín de carácter vacacional que se sitúa al Este de la ciudad de Pensacola en el estado de Florida. Constituye la primera propuesta realizada por el grupo de arquitectos que luego integraría el movimiento estadounidense del New Urbanism.

 Seaside recoge las ideas neoconservadoras que se expandieron en los años 70 y 80 en el mundillo de la arquitectura, relacionadas con lo que se llamó Post Modernismo. Frente a los desmanes achacados a la arquitectura del Movimiento Moderno, cuyas propuestas innovadoras había acabado siendo devoradas por los intereses especulativos del capitalismo tardío, el Post Modernismo arquitectónico incitaba a una recuperación superficial de formas edificatorias del pasado, tanto clásicos como tradicionales y populares. El Post Modernismo supuso ante todo una moda que imponía una visión cosmética sobre el arte de la arquitectura.

Vista aérea del complejo vacacional de Seaside en la costa sureste de Florida

Sobre esa base ideológica, en Seaside, sus autores intelectuales acuden a una estetización de la arquitectura tradicional de los Estados Unidos para generar una supuesta renovación de los procesos urbanizadores dedicados a la ocupación de territorios vírgenes. Una estrategia que encubre y avala procesos especulativos de revalorización del suelo en beneficio de promociones urbanísticas orientadas a cubrir la demanda del suculento mercado de las elites de profesionales y retirados.

Sin embargo, algunas de las propuestas de Seaside y, por extensión, del Nuevo Urbanismo tienen un interés como elementos que hubieran podido contribuir a una reforma de las prácticas urbanísticas contemporáneas. Básicamente, este movimiento apoyaba aquel diseño urbanístico que trata de restablecer los lazos de unión de los residentes con la comunidad, favoreciendo los contactos entre vecinos, así como la participación ciudadana en los servicios comunitarios, generando un sentido de colectividad. Las propuestas de esta tendencia tratan de animar a los residentes a recuperar prácticas peatonales, a caminar y a pasear por  su entorno y poder así generar contactos agradables con sus vecinos.

 Encuentro de relación entre vecinos del espacio central de la urbanización

Los criterios de diseño que propugnan los impulsores del Nuevo Urbanismo incluyen a lo siguiente:

- Vecindarios centrados en el peatón y con las necesidades de relación y servicios básicos localizados en dotaciones específicas situadas a menos de 10 minutos a pie desde cada residencia.

- Fomento del uso de los sistemas públicos de transporte, la bicicleta y la prioridad en la peatonalización extensiva de los entornos urbanizados.

- Aplicación de variedad de usos y formas en los elementos edificatorios, junto a favorecer el mantenimiento de los valores del paisaje natural. Junto a ello, la promoción de la diversidad de residentes, tanto a lo relativo a  culturas y profesiones como también de clases sociales.

- Precedencia de las razones estéticas y la calidad construida que fomenten un sentido de identidad en la comunidad orientadas a la formación de la idea de asentamiento humano diferenciado.

- La localización de lugares de encuentro y centros de relación a una escala humana son herramientas imprescindibles para el éxito de las operaciones urbanísticas.

- Aumento de la densidad edificada y generación de estructuras radiales que fomenten la aparición de centralidad comunitaria que permita una mayor eficacia en el aprovechamiento de los recursos comunitarios y el transporte colectivo.

Espacio central de la urbanización con el pequeño teatro y su perímetro de tiendas en arcada junto a la plaza parque colectivo

El Resort o comunidad Seaside es una urbanización resultado de estas premisas. Se origina en una superficie aislada de 32 hectáreas junto al mar, ocupada por dunas y vegetación natural de costa, siendo el resultado de una iniciativa del promotor Robert S. Davis. Este promotor depues de varios intentos previos, contrataría a la pareja de arquitectos de Miami, Andrés Duany y Elizabeth Platter-Zyberk formando un grupo que compartía la idea de revivir las características de la arquitectura tradicional de la costa noroeste de Florida para generar un nuevo tipo de asentamiento vacacional. Entre esas ideas y formas que se pretendía rescatar se encontraban los grandes porches exteriores, miradores y pabellones abiertos, techos altos y tejados, ventanas amplías abiertas al paisaje, junto a la consabida imagen de las cercas tradicionales de madera (las recurrentes picket fences).

Tras diversas investigaciones, debates y propuestas los arquitectos (en las que contaron con el asesoramiento de uno de los impulsores de la corriente neotradiconal en Europa, León Krier) redactan un plan de ordenación que cuenta con una herramienta innovadora, el llamado Código Urbanístico. Este documento establece una definición dibujada, escrita y parametrizada de determinados elementos que van a conformar la urbanización y pautar la relación de la edificación con el espacio público, así como la conformación de determinados elementos constructivos. El plan maestro para Seaside establece también la ordenación básica con la distribución general de la estructura de calles, su segmentación en rodadas y peatonales. Junto a ello, el plan establece la zonificación dividiendo el conjunto en ocho sectores de tipos de edificatorios diferenciados en relación a su posición respecto al conjunto. Es decir, al reparto de edificabilidades y usos asociados posibles.

En 1981 se inició la redacción del proyecto para la urbanización de Seaside. Y en el verano de 1982 el código y los planos que integran el plan urbanístico estaban terminados, empezándose la comercialización de las parcelas resultantes. La propuesta fue un éxito instantáneo, consiguiendo una buena aceptación por parte del público. De alguna manera, encajó con un deseo colectivo en las clases medias americanas de lograr una recuperación de un pasado idealizado.

Los característicos tejados azules que contribuyen a definir  la identidad de Seaside

El proyecto se desarrolló por varias fases. Las zonas residenciales de viviendas unifamiliares fueron las que se vendieron más rápidamente, mientras que los edificios mayores que integraban el centro del asentamiento urbano proyectado, con sus comercios y tiendas, tardaron más en conseguir compradores. Hoy en día la urbanización inicial cuenta con más de tres centenares de viviendas ejecutadas y el centro urbano está todavía por completarse. Alrededor, han surgido numerosísimas urbanizaciones similares que tratan de aprovechar el tirón y la publicidad que la fama de Seaside ha generado. El mayor espaldarazo mediático lo obtendría con su elección en 1998 como escenario para el desarrollo de la conocida película El show de Truman, protagonizada por el actor Jim Carrey.

Esta urbanización vacacional ha resultado una experiencia peculiar de laboratorio urbanístico, contando con las dimensiones adecuadas para facilitar las relaciones de comunidad y una situación de confort agradable para sus residentes. Su éxito urbanístico se ha extendido a numerosas experiencias posteriores. Los mismos arquitectos Duany y Platter Zyberk han desarrollado posteriormente otras numerosas propuestas similares a lo largo de la costa Este de Estados Unidos. Quizás el ejemplo más avanzado de estas ideas fuera la creación ciudad de Celebration,  promovida en 1987 por la corporación Disney en las cercanías del parque temático EPCOT, también en Florida.

Construcciones típicas que rememoran las viviendas tradicionales junto a una de las sendas peatonales que surcan el conjunto

La propuesta urbana de Seaside ha intentado ser la respuesta al tipo de expansión urbanística masiva, característica de las décadas de mediados del siglo XX en América. Un desarrollo urbanístico impresionante sobre el territorio estadounidense que ha dado lugar a una desmesurada dispersión de las ciudades americanas, expandidas en suburbios gigantescos, dependientes del uso masivo del vehículo privado, con unos costes de consumo de combustible inasumibles y con patologías sociales importantes. Un fenómeno que allí se conoce peyorativamente como Sprawl.

La baja densidad urbana generada en las gigantescas metrópolis americanas ha dado lugar a problemas de otro tipo. Y frente a ello, la respuesta alternativa que han propugnado estos autodenominados nuevos urbanistas ha sido la creación de  espacios urbanos que recordaran a la ciudad tradicional más antigua, donde la escala hiciera la convivencia más humana. Esas ideas propugnadas por el Nuevo Urbanismo han logrado aglutinar un grupo extenso de profesionales y académicos, que incluye a numerosos adeptos teóricos y prácticos, como Robert Stern y Peter Calthorpe.

Sin embargo, al movimiento se le acusa de tener un estilo fantasioso a lo Walt Disney y la ausencia de variedad de usos en el espacio urbano que acaba siendo limitada como resultado de la preponderancia de los intereses mercantiles sobre los aspectos más sociales. En el caso de Seaside, quizás una estrategia de desarrollo a una escala algo mayor hubiera generado una nueva urbanidad más eficiente, más allá de las pulsiones meramente especulativas. Este resort y los que le siguieron allí no ha llegado a constituir una comunidad autosuficiente y se ha convertido finalmente en otro balneario vacacional en el que no existen elementos esenciales para garantizar una viabilidad urbana real.

No obstante, resulta innegable que los valores que propugna este modo de intervención urbanística en el ámbito de relaciones sociales y de la vida en comunidad, pueden resultar positivos de alguna manera. Es lo apreciable que tiene este esfuerzo, su carácter didáctico.

Casa aislada típica de la urbanización con su cerca de madera, porche, tejados a dos aguas y torre de observación del paisaje

Tratamiento del espacio interior de una de las viviendas a la manera tradicional con porches, miradores ochavados y carpintería de madera

PLANOS:

Planta de ordenación general de la urbanización Seaside Resort

Una de las hojas del Código Urbanístico de Seaside. Duany&Platter-Zyberk Architects, 1982

Perspectiva conceptual para el centro urbano del complejo vacacional. Leon Krier, 1980

La presentación de Seaside como escenario. The Truman Show, 1998

EMPLAZAMIENTO:

 
(Esta publicación se ha hecho gracias a la colaboración de David García Simón)

Más información:

New Urbanism. Página oficial
Duany Platter Zyberk & Company

Proyecto Cloverleaf de viviendas usonianas. Pittsfield, Massachussets. Frank lloyd Wright, 1942

Esta utopía antiurbanística es una condensación de las ideas que propondría Wright como concepto para el futuro territorial de Norteamérica. Es una concepción que se contrapone a las recomendaciones de la Carta de Atenas, [Mas información]]]> Frank Lloyd Wright
Estados Unidos, 1935

Proyecto Cloverleaf de viviendas usonianas. Pittsfield, Massachussets. Frank lloyd Wright, 1942

Esta utopía antiurbanística es una condensación de las ideas que propondría Wright como concepto para el futuro territorial de Norteamérica. Es una concepción que se contrapone a las recomendaciones de la Carta de Atenas, el manifiesto promocionado por los Congreso Internacionales de Arquitectura Moderna y que consideraba un error detestable. Frente a la concentración de la población en las ciudades, el arquitecto americano propondría una suerte de ruralización extensiva en la que cada familia dispusiera de una porción amplía de suelo, alrededor de un acre o 4.000 m2.

Maqueta general realizada para Broadacre, 1935

Las ideas para la renovación de las ciudades del gran maestro de la arquitectura estadounidense se concretaron en los años posteriores al inicio de la Gran Depresión, casi como una reacción a las grandes lacras ocurridas entonces y que atribuía a las grandes concentraciones urbanas. En 1932, publicaría La ciudad que desaparece, un texto que incluye sus conceptos sobre una posible reorganización del territorio americano y un esbozo de lo que luego sería el proyecto de Broadacre City. Un texto que reescribiría recurrentemente, y del que haría una primera revisión en 1945 bajo el título When democracy builds (Cuando la democracia construye). Volvería sobre la misma cuestión ya en los años finales de su vida, en 1958, con una tercera descripción del proyecto territorial imaginado que denominaría The living city (La ciudad viviente).

Perspectiva de Broadacre desde una de las torres de vivienda. En primer termino, un “aerotor”.

Frente a los modos de vida usuales por entonces, en Broadacre, el controvertido arquitecto propondría una especie de retroutopía de corte neotecnológico, inspirado por las imágenes espaciales generadas por los propagandistas de la popular ciencia ficción. Sería un proyecto claramente en contraposición a lo urbano y que se inspiraría también en una vuelta a los usos agrarios de una Arcadia supuestamente feliz e idealizada. Wright imaginó la disolución de las ciudades en un territorio igualitario cruzado por inmensas vías sin intersecciones a nivel, por las que circularían numerosos vehículos a motor. Y donde además, habría “aerotores”, pequeñas naves individuales para el movimiento personal que surcarían los aires. Esa forma de entender el acceso al espacio era probablemente una consecuencia de su pasión por los vehículos descapotables de los que era un conspicuo consumidor desde los años 20.

Para el proceso de conceptualización de estas ideas, Wright se apoyaría en la financiación desinteresada que le suministró su amigo y filántropo, Edgar J. Kaufmann, disponiendo también del soporte del grupo de trabajo que había articulado alrededor de la llamada Taliesin Fellowship. La conceptualización final dio origen a una serie de exposiciones que recorrieron los Estados Unidos en la década de los treinta, formando parte de la Industrial Arts Exposition, teniendo lugar la primera en abril de 1935 en el Rockefeller Center de Nueva York. Resulta curioso que una utopía conceptual que proponía esencialmente la disolución de las ciudades en el paisaje extenso se exhibiera inicialmente en la urbe más congestionada del momento.

Los vehículos terrestres imaginados por Frank Lloyd Wright para Broadacre

Tal como lo describe Russell Hitchcock, en su ensayo sobre la obra de Wright, el proyecto Broadacre es una representación de una ciudad ideal, cuya divulgación se apoya en una maqueta tridimensional a escala que engloba un condado tipo de cuatro millas cuadradas o 6,5 km2 y en la que se organizaría la vida de 1.400 familias. En ese espacio territorial hipotético se dispondría una ordenación general conjunta en la que se inscriben piezas que representan a edificios proyectados por el propio arquitecto. La idea se complementa con numerosos dibujos a partir de la descripción previa ensayada en The disappearing city. Todo ello representativo de la ordenación del transporte previsto, las arquitecturas adecuadas y la forma de vida que se propone. Allí se incorporaban numerosas ideas formales que darían origen posteriormente a proyectos y edificios concretos que realizaría el arquitecto. Es el caso en la arquitectura residencial como las que se refieren al concepto de viviendas unifamiliares asequibles denominadas Usonianas. O los proyectos de viviendas agrupadas en altura como la torre de Saint Mark de 1929, de la que llegaría a construirse una versión en Pittsburg en 1953. Y también otras propuestas de investigación formal como la que luego se concretaría en el proyecto denominado The Illinois Tower de 1956.

La idea territorial incluía también estrategias para la inserción de fábricas descentralizadas y estructuras productivas de carácter primario como las unidades agrícolas prefabricadas, proyectadas para Walter Davidson en 1932. Todo ello interrelacionado con aerodinámicos mercados, centros de servicio colectivo y gasolineras para el repostaje de los estetizados vehículos terrestres y las aeronaves imaginadas por el equipo de la Taliesin Fellowship bajo la supervisión del maestro.

Según las recomendaciones wrightianas -en una suerte de enfoque casi anarquista- no habría posesión del suelo, solo cesiones temporales, sin caseros ni alquileres. Aquella visión anticomunitaria proscribía los ferrocarriles y los tranvías al igual que las verjas y las vallas delimitadoras de la inexistente propiedad. En esa conceptualización ruralista, los edificios altos serían una excepción y deberían estar siempre insertos en grandes parques comunales, casi como contrapuntos formales a un paisaje extensivo sensiblemente horizontalizado.

Vista de un agromercado de la ciudad de Broadacre. En primer termino, cruce viarioa distinto nivel. Al fondo la gran torre central.

Formalización diseñada para los cruces de vías

Se trataba de promover una vuelta a estadios civilizatorios más enraizados con lo pastoral y la naturaleza salvaje. Frente a las utopías urbanísticas racionales de corte europeo, centradas en la mejora de las condiciones de vida de las masas en las ciudades, la visión americana tendría un carácter más romántico de retorno a un pasado más feliz ligado de alguna manera al paisaje virgen. Frank Lloyd Wright, siguiendo a los románticos americanos como Emerson, Whitman y Thoreau, preconizaba el ideal de un individualismo enraizado en una ruralización extensiva del espacio territorial. Era el resultado de una adaptación al sentimiento mayoritario de los estadounidenses de entonces: una ideología panteísta a la búsqueda de un progreso indefinido imbricado en la Naturaleza con mayúsculas. Wright recurrió para expresar estas ideas de progreso también a la parafernalia visual a las formas y prototipos que ensayaban entonces diversos autores del género novelístico de la ciencia ficción. Todo un movimiento que intentaba imaginar una anticipación radical del modo de vida en los años venideros. Junto a viajes a la Luna y a Marte, muchos intentaban concebir las maravillas del mañana con un optimismo confiado en el progreso indefinido y global de la humanidad lo que tendría su máxima expresión en las exposiciones universales celebradas entonces.

Detalle del estadio principal de la ciudad

Sección del reparto territorial para viviendas-granja

Y con Broadacre, Wright trataba de ayudar a formalizar una suerte de colonización territorial específica para su país. Sorprendentemente, coincidiría bastante con lo que luego ocurriría en los Estados Unidos: la suburbanización extensiva de las ciudades y el abandono progresivo de sus centros consolidados, propiciado por la construcción de una extensa red de autopistas desde la Administración Federal que se produciría a mediados del siglo XX.

De alguna manera, aquellas ideas acabarían imponiéndose masivamente de una manera no planificada en el continente norteamericano. Y es que los conceptos de Wright coincidirían bastante con el pensamiento y la ideología de aquella sociedad de pioneros de hace casi una centena de años; lo que luego acabaría configurando la forma de vida preponderante en los Estados Unidos, a lo largo de gran parte de las últimas décadas.

Más información:
Broadacre city. Media Art Architecture
The disappearing city. Relación de libros asociados a Broadacre City
Broadacre City. La ciudad radical. 09/05/2009

Broadacre city. Esquema general de la organización urbanística

Perspectiva interior de una de las unidades de vivienda Cloverleaf. Frank Lloyd Wright, arquitecto

Espacio de acceso en fondo de saco típico de la Supermanzana de Radburn. Imagen: Wikipedia

Esta urbanización fue en su momento un desarrollo urbanístico experimental que forma parte ya de la historia del urbanismo anglosajón contemporáneo. En ese [Mas información]]]> Clarence Stein y Henry Wright
Fair Lawn Avenue, Radburn. New Jersey, EEUU. 1928

Espacio de acceso en fondo de saco típico de la Supermanzana de Radburn. Imagen: Wikipedia

Esta urbanización fue en su momento un desarrollo urbanístico experimental que forma parte ya de la historia del urbanismo anglosajón contemporáneo. En ese desarrollo urbano de New Jersey se trasladan a la realidad los criterios que desarrolló la Federal Housing Administration (FHA) norteamericana para la realización masiva de viviendas populares en la década de 1920. Hoy, Radburn está reconocido como Distrito Histórico por el National Historic Landmarks Program.

Zona colectiva abierta interior de la supermanzana de Radburn. Imagen: Flickr

La producción en grandes cantidades del modelo T de Henry Ford supuso la democratización del uso del automóvil entre las clases acomodadas norteamericanas. Y con ello, los inconvenientes asociados que supondría su masiva generalización en las redes de calles y avenidas de la ciudad de Nueva York y, sobre todo, en sus periferias en rápida expansión residencial. Es, por ello, que determinados planificadores y teóricos del diseño de la ciudad como Lewis Munford, Clarence Perry y otros, ligados al grupo formado en torno a la Regional Plan Association of America (RPAA), empezaron a diseñar alternativas al suburbio tradicional a finales del siglo XIX, accesible principalmente por tranvía. Es el caso de la supermanzana de Radburn que establece un nuevo paradigma de ordenación urbanística de la vivienda.

Radburn es la apuesta de un promotor privado, Alexander Bing, que se proponía realizar una comunidad residencial modélica en la que los jardines y los espacios libres fueran predominantes. Unas ideas y conceptos que compartía con los urbanistas Stein y Wright, autores de ese proyecto de ordenación urbana. Promotor y diseñadores realizarían en 1924 una primera promoción de 22 Hectáreas (55 Acres) para la City Housing Corporation (CHC) of New York, denominada Sunnyside Gardens. Allí se produce una configuración de suburbio todavía convencional siguiendo un patrón en malla de calles rectangulares.

La constatación los problemas relacionados con el tráfico de vehículos (inseguridad para las personas y pérdida de calidad urbana), que generaban las tramas de calles rectas y en continuidad, llevó a la FHA a pensar alternativas de desarrollo residencial en las que primara la eficiencia, la seguridad y la provisión adecuada de servicios y dotaciones. Se buscaba conseguir una calidad espacial superior en los nuevos barrios y suburbios necesarios para acomodar a la ingente masa de inmigrantes a las grandes ciudades.

La propuesta recomendada por la administración contemplaba la definición de grandes manzanas de más de un kilómetro de lado, en las que se lograra la eliminación de calles de paso, el traslado del tráfico a grandes vías perimetrales, el diseño de una accesibilidad peatonal complementaria y la introducción de grandes piezas de parque situadas en su centro. El diseño viario interior se jerarquizaría evitando los cruces y continuidades habituales para mejorar la eficacia y seguridad de uso. La supermanzana de Radburn se adhiere a este objetivo general de mejora de la calidad de vida y, en su momento, sus promotores pretenden la realización de una gran urbanización basada en varios criterios de diseño. En primer lugar, se trata de generar unidades espaciales de agrupación de viviendas en las que el viario está totalmente especializado y diseñado específicamente. El viario se proyecta de manera diferenciada en grandes arterias de conexión, vías de acceso a las viviendas, peatonales segregados, etc.

Vista del gran espacio libre interior de la urbanización. Imagen del libro Toward New Towns for America. Clarence Stein. MIT press, 1951

Una innovación importante, son los llamados cul de sacs que establecen comunidades reducidas de vivienda agrupadas en torno a una rotonda plaza que actúa como centro de relación al mismo tiempo que organiza el acceso privado. Las unidades residenciales se disponen tanto aisladas o agrupadas por parejas, rodeadas de amplias superficies ajardinadas privadas tanto hacia el acceso rodado como en las partes interiores de estancia más familiares. Al otro lado de las alineaciones de viviendas se ubica un elaborado sistema de recorridos peatonales que integra los jardines privados de las casas con las grandes zonas verdes comunitarias. Se establece así una separación neta entre recorridos de vehículos y espacios para caminar. Las viviendas se organizan en grupos reducidos en torno a los fondos de saco que se tornan en el elemento generador de la composición estructural. El gran fragmento de suelo que se ordena pasa a configurarse como una integración superior en la que se aglutinan los grupos básicos de vivienda siguiendo un patrón de vías colectoras. El conjunto de equipamientos y servicios comunitarios se despliega en la parte central de la supermanzana, interconectados por grandes superficies libres abiertas en las que se colocan pequeños parques, instalaciones deportivas y clubes. La escuela y el pequeño centro comercial se instituyen como piezas dotacionales de referencia, se encuentran siempre a una distancia de acceso razonable a pie, en torno a 800-1000 metros y conectadas con una vía importante.

El ambicioso proyecto de Radburn lo iniciaría la CHC en 1928, llevando adelante la promoción y construcción de su primera supermanzana hasta 1933 en que se produce la quiebra de la empresa. En ese momento existían ya proyectos para la construcción de algunas supermanzanas colindantes que quedaron inconclusas y que no se materializaron en la gran conurbación que se ha consolidado en el estado de New Jersey. Sin embargo, una ordenación urbana excepcional ha dado lugar a una arquitectura convencional que destaca solo por su valor ejemplar como conjunto urbanístico-

Las ideas revolucionarias desarrolladas allí han tenido después un eco extraordinario en la práctica urbanística en Estados Unidos y en muchos otros países en los que el modelo y sus criterios de ordenación se aplicarían de una manera masiva para diseñar las urbanizaciones de viviendas unifamiliares ajardinadas. Una primera reproducción se sitúa al otro extremo del país, en la ciudad de Los Angeles como consecuencia de la contratación de Stein por la Autoridad de Vivienda del Condado en 1938. Allí, se desarrollaría en 1950 Baldwin Hills Village, una comunidad que ha sido reconocida como una moderna ciudad jardín y protegida con su designación como National Landmark en 2001.

La agrupación que compone la gran manzana de Radburn es la traducción americana de los conceptos de urbanización ligados a las Garden Cities que se desarrollaron en Gran Bretaña a comienzos del siglo XX. Es evidente la influencia de suburbios como Hampstead Gardens y New Towns como Lechtworth, ambos situados en la periferia de Londres y proyectados bajo la dirección de Raymond Unwin y Barry Parker a principios del siglo XX.
Vista aérea de la agrupación de viviendas organizada en torno a uno de los Culs de Sac de Radburn

Más información:
The legacy of Clarence Stein. Polis 17/04/2010
Radburn, New Jersey. Wikipedia
Garden cities at risk. Baldwin Hill Village Community

Planos:

Plano de la ordenación básica diseñada por Stein y Wright

Prototipo de ordenación en fondo de saco con viviendas pareadas. Radburn, 1928

Plano de las ampliaciones sucesivas previstas en Radburn. Stein y Wright, 1929. Estos desarrollos nunca llegaron a realizarse

Vista aérea de la urbanización de Radburn en construcción 1929

Recorridos peatonales segregados que dan acceso al gran espacio central y se sitúan entre viviendas

Otro ejemplo de fondo de saco de acceso a edificios plurifamiliares

Emplazamiento:

Libros:

Charles Moore ha sido un personaje muy influyente en la arquitectura norteamericana de la segunda mitad del siglo XX. Arquitecto, escritor, docente en varias escuelas de arquitectura y doctor en filosofía, construyó su casa personal en Orinda Valley, [Mas información]]]> Charles W. Moore
33, Monte Vista Rd. Orinda Valley. San Francisco, California. EEUU, 1962

Charles Moore ha sido un personaje muy influyente en la arquitectura norteamericana de la segunda mitad del siglo XX. Arquitecto, escritor, docente en varias escuelas de arquitectura y doctor en filosofía, construyó su casa personal en Orinda Valley, desde una particular visión de lo que debiera ser un espacio para las necesidades básicas e inquietudes de una persona  soltera.

Impresionado por la belleza del paisaje, Moore en el momento en que visita por primera vez el lugar del futuro edificio, se encuentra con la  imagen de una explanada en forma circular, realizada por las retroexcavadoras que preparaban el terreno, rodeada de robles que  le recuerdan   a los prados redondos sobre los cuales reflexionaban los poetas chinos: Esta referencia,  con una gran carga espiritual, empuja más aun al arquitecto a concebir esta casa no sólo como un lugar que  atienda las necesidades y el programa básico de una vivienda si no a la consecución de un  “Centro del Universo” ideal.

Imagen de la planta libre de la vivienda

La vivienda  de planta cuadrada, descansa sobre un basamento de hormigón armado que acentúa  su  condición de pabellón, cabaña primitiva o incluso de  templo maya imagen  tan recurrente en la obra del autor. El proyecto se plantea con una sencilla geometría,  en forma de caja, que únicamente se ve alterada por la forma piramidal truncada  de la cubierta a cuatro aguas de madera y por los dos lucernarios  con apariencia  de chimeneas de luz. El cerramiento opaco de la caja constructiva nunca se prolonga en sus extremos rematando las esquinas. Por contra, en todas las orientaciones del espacio interior diáfano, se disponen  las ventanas y accesos, de manera que el recinto  disfruta de vistas cruzadas hacia el paisaje circundante y conecta directamente la vivienda con los robles tan cercanos.

Esta obra, no se entiende  sin el precepto de espacios “sirvientes” y “servidos” que teorizó previamente Louis Kahn, (profesor de Charles Moore). De manera que el espacio interior  solamente se compartimenta ligeramente en la fachada norte, donde se disponen recintos cerrados a modo de bloque técnico: el acceso a la vivienda, una zona vestidor, un pequeño baño y la cocina: Además, su formalización general  y, concretamente, esta obra inevitablemente recuerda mucho en  la solución adoptada para la cubierta al proyecto de su mentor para las Casas de Baños  de Trenton, que  Kahn proyectó en 1955.  

Perspectiva donde se aprecia la estructura de los baldaquinos

La parte principal del espacio interior se articula en torno a dos elementos o pabellones  totalmente independientes de la estructura de la casa definidos por el propio Moore como “aediculae”, y que no son otra cosa que una revisión moderna del baldaquino, tan presente en la arquitectura religiosa. Estos elementos espaciales abiertos dispuestos de manera diagonal,  definen los recintos para el baño y  la estancia. Se construyen  con  ocho columnas de madera que el propio arquitecto rescató de una demolición y que le costaron aproximadamente dos dólares cada una. Estos pilares  columnares tienen en esta obra la particularidad  de que no son empleados para soportar cargas y expresar una estructura, tal y como afirmaba el canon de la arquitectura moderna, sino para definir  y configurar unos espacios concretos. Estos pequeños recintos, no acotados  ni separados del espacio principal, disponen  cada uno de lucernarios específicos que, con la entrada de la luz cenital, proporcionan una mayor calidad espacial al conjunto. La localización de la ducha exenta bajo uno de estos aediculae, alude al carácter  ritual y lúdico del baño y  aseo personal, sólo  posible en un programa definido para una persona. Conecta así esta propuesta con una recuperación de la historia como referente; con la tradición de la  casa-atrio de la cultura romana.

Boceto del arquitecto donde se aprecia la idea de centralidad y el protagonismo de la figura del audículo

El edículo,  mecanismo muy empleado y, característico en la obra  de Charles Moore, pretende posibilitar la creación de diferentes lugares o dominios dentro de un mismo espacio común. Sobre este recurso el arquitecto experimentaría con el espacio a lo largo de  su extensa carrera profesional   y en numerosos otros proyectos realizados posteriormente. Consiste en la idea de conjugar varios espacios en uno. Y  lo utiliza con gran éxito, por ejemplo,  en la casa Johnson de 1965-66.

 Vista del interior,bajo uno de los baldaquines

Uno de los logros de esta sencilla construcción es la versatilidad  y flexibilidad general en el uso del espacio. Los muebles pueden colocarse de muy variadas maneras, de forma  que ayudan a delimitar recintos de modo sutil, logrando que no rompan la voluntad de conexión interior-exterior. La casa está provista  de numerosas estanterías y zonas de almacenaje, que ayudan  a esa  especie de fiesta del amontonamiento y almacenaje que tanto celebra el propio arquitecto y que es  rasgo característico de su estilo personal.

El tratamiento de las superficies interiores es también  de una sencillez notable pero le confieren a la construcción un carácter ambiguo que se contrapone con el estilo decorativo que tiende a lo tradicional. Los pabellones interiores pintados de color blanco, por donde se desliza la luz que proviene de los lucernarios, ofrecen un interesante contraste cromático con el color oscuro de la cubierta de madera y del fondo de  paredes y ventanales.

Charles Moore, junto con Robert Venturi y Denise Scott Brown, junto a otros discípulos de Kahn,  constituyeron una grupo generacional de arquitectos que, con sus ideas y visión de la edificación, influenciaron  la arquitectura americana y mundial de los años 70 y 80. El estilo de Moore, definido en multitud de ocasiones como caprichoso,  estrafalario, “de granja” -a veces  también como misterioso,  decorativo y  teatral- está sin embargo fundamentado sobre una sólida base argumental que se apoya en un gran conocimiento y admiración por la arquitectura  de las civilizaciones del pasado y de sus valores estilísticos. Donde el papel del arquitecto  debe dirigirse a la creación  de lugares, y no perseguir la construcción de edificios  a partir de ideas o esquemas abstractos que lo único que consiguen es la satisfacción de obsesiones personales del propio arquitecto.

Para Moore el arquitecto no  puede ni debe concebir un proyecto desde la certeza de cómo será el resultado, sino que debe ejercer una función catalizadora y receptiva de las expectativas y deseos de la sociedad para la cual trabaja. De acuerdo a sus planteamientos,  el colectivo social  es el que define como debe ser la arquitectura para que,   finalmente, sea posible que  la figura del arquitecto -con sus conocimientos-  obtenga un resultado que pueda ser aceptado  y que contribuya a la memoria colectiva de una sociedad y momento histórico determinado.

Esta concepción que el denomina como “populista” la pone en practica  con una fluida comunicación e intercambio de información  con el cliente. En el momento de afrontar un proyecto busca establecer  reuniones, foros de participación, encuestas, así como  la  creación de video grabaciones, etc.,  para involucrar a la ciudadanía. Moore dedicaría  incluso periodos largos de estancias en las localizaciones de los proyectos antes de llevar a cabo la construcción de los proyectos.

Las ideas de Charles Moore, al igual que las de sus compañeros de generación, protagonizaron la mayor cruzada, ofensiva y bofetada  contra el Movimiento Moderno imperante. Un movimiento arquitectónico donde el protagonista indiscutible era el propio ego de los distintos  arquitectos que lo integraban. Y debido a lo cual,  las formas puras, escultóricas u ortogonales, tenían un valor en si mismas, en detrimento del denominado “dominio étnico”. Para Moore y sus colegas, por el contrario la creación arquitectónica implicaba la apropiación de una parte de la Tierra,  lo que necesariamente  integraba la denominada (por el arquitecto) “Solución Específica”. Un concepto que, comenzando por el lugar, ponga en valor sus cualidades y cubra las necesidades auténticas del usuario.

Vista del espacio escenográfico de la Piazza d’Italia en Nueva Orleans

 
A partir  del proyecto para la Piazza d’Italia en Nueva Orleans, una de sus obras más conocidas, donde el autor crea una obra llena de ironía  y donde la arquitectura clásica parece fundirse  con el ambiente de fiesta de un musical de Broadway, se produce un cambio sustancial en su manera de trabajar. Para la crítica,  este proyecto urbano es un espacio público singular que ha identificado posteriormente  Moore -y lo ha reducido de manera un tanto injusta- como  arquitecto alineado con la arquitectura Post-Moderna. Una etiqueta hoy en día totalmente desacreditada.

 Más información:
Charles Moore Foundation. Pagina oficial
Charles Willard Moore. Wikipedia
Charles Moore. Great Buildings Online

Perspectiva esquematíca del sistema de edículos diseñado para la casa Moore en Orinda

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Aunque no llegó a formar parte de la selección de ejemplos contemporáneos de las llamadas Case Study Houses, esta casa en la playa de Malibu de Los Angeles es una representación del estilo ligado al proyecto que promovería la [Mas información]]]> Craig Ellwood y Jerrold Lomax
24514, Malibu Road
Los Ángeles, California. EEUU, 1955

Aunque no llegó a formar parte de la selección de ejemplos contemporáneos de las llamadas Case Study Houses, esta casa en la playa de Malibu de Los Angeles es una representación del estilo ligado al proyecto que promovería la revista Arts&Architecture en los años 50 y 60 del siglo XX.

Craig Ellwood fue uno de los arquitectos americanos que más ha contribuido a construir la imagen de la arquitectura del sur de California. Hoy es un personaje escasamente valorado y conocido más allá de su ciudad, alguien que supo dar expresión a una forma de entender el mundo estadounidense en una época de gran optimismo ligado a un desarrollo sin precedentes. La gran confianza americana en el progreso tecnológico y el crecimiento sin límites de una economía floreciente, envidia del resto de países, se representó allí mediante una arquitectura abierta, transparente que empleaba los nuevos materiales industrializados que surgieron entonces, aplicándolos con una gran sencillez constructiva.

Los planteamientos formales de Elwood serían herederos de la arquitectura esencialista de Mies van der Rohe. Esos esfuerzos californianos se distinguen de las ideas del maestro alemán en que huyen de la monumentalidad y clasicismo que caracterizan a éste último, para realizar arquitecturas domésticas asequibles y comprometidas con las necesidades de sus usuarios. También su relación con una serie de extraordinarios arquitectos residentes en California como Neutra, Eames y Pierre Koenig, definirían su adscripción a un lenguaje y estilo ampliamente reconocido como el que se identifica con las Case Study Houses. El rígido orden geométrico que emplea Ellwood en sus obras trata de aprovechar con eficacia la estandarización que proporciona la industrialización de determinados elementos constructivos, conformando así una de las características que identifican su trabajo. El mismo declara que la disciplina de la arquitectura está en la correcta disposición de la estructura. Una manera de enfatizar la preeminencia de la modulación ordenada de los soportes.

La Casa Hunt consiste en un conjunto de cuatro cajas separadas por patios exteriores, y conectadas en dos niveles por pasarelas de conexión y recintos de servicio. El espacio principal de la vivienda se articula organizando una forma en H en planta. La obra se construye sobre unos toscos pies derechos de madera en los que se apoyan plataformas horizontales, dispuestas directamente encima de la arena de la playa. Sobre ellas se establece un armazón estructural muy ligero para las cajas, formado por pilares metálicos de sección cuadrada sobre los que se engarzan vigas y conectores transversales de madera. El arquitecto diseña así un esquema de soporte generando un entramado reticular muy ordenado al que se le adhieren las piezas de cerramiento opaco y los paños acristalados que abren los espacios interiores de la casa hacia los patios y el paisaje de la playa en que se sitúa.

Los garajes para resguardar los automóviles, consustanciales al modo de vida californiano, se organizan en dos cajas separadas y simétricas que definen el acceso y la escueta fachada principal. La puerta acristalada central establece el punto de acceso, dando a un pequeño patio abierto por el que se conecta hacia los espacios de habitación del edificio a través de  una escalinata en voladizo.

El programa de esta vivienda es bastante simple y consiste en dos dormitorios con dos baños asociados, junto a espacio de estar y comedor con cocina anexa. Los recintos exteriores asociados -y que se emplazan sobre la plataforma principal- adquieren una relevancia esencial, integrando interior y exterior en una fluidez espacial muy abierta. Frente a la playa se organiza una gran terraza en voladizo y en la parte central se sitúan dos patios resguardados de los vientos y que permiten la entrada de luz y soleamiento a las habitaciones. Una chimenea a modo de pilar metálico subdivide el espacio de estancia entre zona de estar y comedor.

Los materiales empleados son muy básicos y de bajo coste: cerramientos exteriores rematados en enfoscados y carpinterías de perfiles extrusionados de aluminio; divisiones interiores, falsos techos y pavimentos de tablazón de madera junto a esteras masivas de fibra. Esta colección de elementos constructivos da lugar a unos espacios de una gran limpieza y sencillez.

La casa Hunt expresa en su sencillez ese modo de vida alegre y franca junto a la playa que hemos interiorizado como característico de la ciudad de Los Ángeles. Las simples soluciones que Elwood propondría aquí y en otras muchas obras serían ampliamente imitadas en arquitecturas posteriores.

Como reconoce Reiner Banham en su libro sobre Los Ángeles, allí un estilo emergió unánimemente en el que el acero se usaba de una manera antimonumentall, diferente a lo que se estaba haciendo entonces en el Este. Esta clase de trabajos revela la ausencia de una voluntad creativa heroica lo que les da un aire casi improvisado y cotidiano.

Más información:

Craig Elwood: Hunt House Inside
Hunt Beach House. Craig Ellwood. Arts&Architecture Collection
Craig Ellwood. Sci-Arc media Archive

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El Museo de arte contemporáneo de Helsinki, más conocido como Kiasma, es el resultado de un concurso internacional de diseño arquitectónico celebrado el año 1992. En un principio, la convocatoria fue pensada para arquitectos de los países bálticos y de Escandinavia a los que se sumaron [Mas información]]]> Steven Holl
Mannerheimitie. Helsinki, Finlandia. 1998

El Museo de arte contemporáneo de Helsinki, más conocido como Kiasma, es el resultado de un concurso internacional de diseño arquitectónico celebrado el año 1992. En un  principio, la convocatoria fue  pensada para arquitectos de los países bálticos y de Escandinavia a los que se sumaron posteriormente cinco arquitectos de prestigio internacional.

Steven Holl con su propuesta Chiasma, resultó ser el ganador de entre más de 500 proyectos.

El edificio  de unos 12 000 m2  se terminó de construir en el año 1998 y en un principio, su función principal era ser  la sede de la  Galería Nacional Finlandesa y, con ello, ser una entidad que reforzará el arte contemporáneo del país.

El  museo se localiza en la Avenida Mannerheimitie  en pleno centro de la capital, en un enclave de vital importancia ya que se encuentra circundado de grandes referencias de la cultura finlandesa, al oeste limita con  el edificio del Parlamento, al este con la estación de trenes de Eliel Saarinen y al norte con el Hall Center de Alvar Aalto. Además, el solar con un marcada geometría triangular que se abre hacia la bahía de Töölo, posee la sugerente cualidad de encontrarse  en el lugar de confluencia de distintas tramas urbanas, característica que el arquitecto aprovecha de manera brillante para la configuración formal de la propuesta. Entre una de sus virtudes se encuentra  la capacidad que posee el edificio para conectar  el centro de la capital con el núcleo costero de Töölo, que en palabras de Alvar Aalto “en un día claro se extiende hasta la Laponia”.

El concepto de Kiasma que propone Holl se interpreta  como una masa construida que se entrelaza  con la geometría de la ciudad y el paisaje. Y que, como resultado, genera una forma_línea cultural implícita, de directriz curva que conecta el edificio con el Hall de Finlandia, encontrándose al mismo tiempo con otra línea natural que es la del paisaje.

Con clara determinación el arquitecto valora, por encima de todo, la condición de edificio destinado a obras de artes, de manera que interiormente la obra se concibe para generar un lenguaje de silencio  que se manifiesta en los acabados muy neutros y limpios. Una arquitectura que se configura a través de grandes muros blancos y gruesos y un suelo continuo de hormigón  pulido gris oscuro, que persigue  que la obra de arte ocupe el vacío y sea la verdadera protagonista.

Sin embargo, y esta es otra de las grandes virtudes de esta obra, y una constante en la obra de Steven Holl, es el gran contraste entre la racionalización de los acabados  interiores y la gran variedad de experiencias espaciales de las que se puede disfrutar recorriendo este edificio. Desde el gran vestíbulo de entrada, en forma de gran cuña y concebido como un gran vacío que articula y vértebra la organización del centro, pasando por su gran rampa que parece perderse en la unión de las dos geometrías que conforman la propuesta , para a continuación  establecer una   especie de galería_secuencia  de salas expositivas,  una serie de espacios silenciosos pero al mismo tiempo muy dinámicos  que se diferencian unos de otros por su irregularidad y tratamiento de la luz natural.

El arquitecto en esta obra, resuelve con maestría uno de los grandes problemas de los espacios museísticos, la imposibilidad de  integrar la luz natural en las salas de niveles inferiores. Lo que obliga al empleo únicamente de la luz artificial. Una de las características singulares de esta ciudad septentrional es la horizontalidad de la luz, la sección curva del edificio y sus ligeras variaciones en su forma y tamaño permiten la entrada de luz natural en todo el recinto.

El  Kiasma no estuvo exento de polémica y de numerosas  críticas, antes y durante la construcción del mismo, ya que su localización y las características del solar no convencía a muchos,. Además, se creía que  la imagen tan particular y rotunda del edificio podría ser negativa para el entorno próximo. La decisión del jurado de escoger el proyecto del Steven Holl, antes que un proyecto de un arquitecto local, también levantó mucha polémica. Con el paso de los años, su uso y disfrute público le ha dado la razón a la propuesta ganadora, punto de referencia de la ciudad. Sin lugar  a dudas, es uno de los mejores proyectos del arquitecto americano,  en el cual se manifiesta con  gran potencia  su particular concepción de la arquitectura.

 Más información: http://www.kiasma.fi/

                                           http://www.StevenHoll.com

Recreación del espacio de oficinas del edificio Johnson. Dibujo de Hugh Ferris

El edificio para la empresa Johnson Wax en Racine es una de las obras cumbre del gran arquitecto americano. Un trabajo que se puede considerar la más importante pieza de arquitectura realizada [Mas información]]]> Frank Lloyd Wright
Racine. Wisconsin, EEUU. 1938

Recreación del espacio de oficinas del edificio Johnson. Dibujo de Hugh Ferris

El edificio para la empresa Johnson Wax en Racine es una de las obras cumbre del gran arquitecto americano. Un trabajo que se puede considerar la más importante pieza de arquitectura realizada en América en la primera mitad del siglo XX. Wright despliega en este proyecto una serie de ideas revolucionarias, relacionadas con la concepción estructural, los elementos constructivos aplicados y el espacio monumental generado al servicio de un entorno de trabajo adecuado al disfrute de los trabajadores y usuarios.

Vista del Johnson Wax Building desde el acceso. Imagen: Great Building Online

Como señalaría el propio Wright, “el edificio Johnson es una gran construcción que estimulará a trabajar al igual que una catedral inspira a adorar a Dios”.

Este edificio de oficinas, servicios y laboratorios está situado en la pequeña ciudad de Racine, Wisconsin, en las orillas del lago Michigan a 200 kilómetros al Norte de Chicago. Su composición se organiza en dos volúmenes articulados por un porche cubierto destinado a la entrada de vehículos y usuarios. A un lado se sitúa el gran espacio de oficinas mientras que en el extremo opuesto se articulan los espacios de servicio y almacenes, alrededor de un gran patio en cuyo centro se dispone la torre de los laboratorios como faro que puntúa el complejo.

La gran nave hipóstila destinada a albergar los servicios administrativos, tiene una altura de más de 6 metros, y en ella es posible albergar a más de 200 personas en un espacio común de trabajo. Este enorme atrio está iluminado cenitalmente y construido sobre la base de unas originales columnas de hormigón armado, que rememoran la forma de hongos o nenúfares; cabría calificar a este edificio administrativo como uno de los espacios más resonantes de la arquitectura contemporánea.

La torre de laboratorios se realizaría diez años después de que se acabara el edificio principal y adopta la forma de las pagodas, santuarios ceremoniales situados en los monasterios japoneses. Al mismo tiempo, su formalización estructural de la torre se proyecta como una gran columna central sobre la cual se apoyan las losas en voladizo que se destinan a los espacios de trabajo. Ambos conceptos, nave administrativa y torre de laboratorios, reflejan la predilección de Wright por las formas orgánicas en el despliegue de los elementos de soporte espacial.

Frente al clasicismo imperante en América en ese momento, el gran arquitecto americano ejerce aquí una aproximación diversa a la arquitectura. Algunos señalan la influencia de la arquitectura egipcia como fuente de inspiración espacial. Y así todos los espacios que componen el complejo se cierran a su entorno, generando los elementos de iluminación y ventilación de una manera no convencional. El espacio central de trabajo cuenta con aberturas cenitales acristaladas entre los peculiares hongos capiteles de las columnas, mientras que los otros recintos destinados a reunión y trabajo (incluyendo los laboratorios) se iluminan con un sistema de tubos de cristal Pirex que se curvan adaptando sus formas a la composición de esquinas redondeadas que se plantea como pauta compositiva de los volúmenes. Los cerramientos se construyen en ladrillo visto, cuya ejecución se cuida de manera extremada empleándose numerosas piezas especiales especialmente concebidas para el edificio. Los materiales elegidos para el sistema constructivo general se completa con hormigón armado en losas y columnas estructurales.

En esta obra, el arquitecto también diseñaría el mobiliario de oficinas empleando soportes tubulares y chapa de acero junto a tableros de madera. Se conforma así una intervención de interiorismo completa integrada al edificio. En esta parte del esfuerzo proyectual se aportarían diferentes piezas desde mesas, armarios, sillas y lámparas hasta alcanzar 48 modelos diferentes.

El edificio Johnson Wax es un trabajo de madurez -realizado por Wright cuando tenía ya más de setenta años- en una etapa en la que tenía poco trabajo y se dedicaba esencialmente a la enseñanza de la arquitectura a un reducido grupo de discípulos. Sería en ese momento, a mediados de la década de los 30 del siglo XX, cuando el joven Herbert Johnson le encargaría esta obra con el objetivo de lograr una imagen renovadora y moderna para su empresa de productos de limpieza. Se lograría así una obra de una gran belleza difícilmente replicable y que, sin embargo, ha inspirado el diseño de numerosos proyectos posteriores dedicados a oficinas y espacios administrativos.

El crítico americano Kenneth Framptom hace una curiosa reflexión sobre el edificio Johnson y otros edificios públicos de Wright: Casi todos ellos tienen una relación introspectiva en relación a su entorno. Es algo que ocurre por ejemplo, tanto en el edificio Larkin, como en la Iglesia Unitaria y el Museo Guggenheim. Construcciones a la manera de fortalezas contemporáneas, que no tienen huecos hacia el exterior desde los cuales se pueda percibir el carácter del espacio alrededor. Framptom lo achaca a un planteamiento romántico del arquitecto en relación al paisaje natural y a su conocido rechazo visceral a la ciudad americana realmente realizada. Para Lloyd Wright, ante unas arquitecturas anodinas solo cabe el retraimiento de la propia arquitectura. 

Más información:
Edificio Johnson Wax. WikiArquitectura
Johnson Wax Headquarters. Wikipedia
Frank Lloyd Wright and the Johnson Wax Buildings. Jonathan Lipman

Frank Lloyd Wright Johnson Wax Administrative Building. Un documental de Frédéric Compain. YouTube

Planos:

Perspectiva original del conjunto elaborada por Frank Lloyd Wright.  Frank Lloyd Wright Archives

Planta general de la obra inicial  sin la torre de laboratorios

Sección longitudinal del complejo completo
Vista aérea del complejo de la Johnson Wax Co.
El espacio principal de oficinas. Imagen: Mindsimedia, Flickr

Vestíbulo de acceso con el busto en bronce de Herbert Johnson. Imagen: United States Librarý of CongressImagen

Accesos al edificio.  Mindsimedia, Flickr 

Pasillo de comunicción en bóveda cubierto con los característicos tubos de vidrio PIREX.  Imagen: Chicagogeek, Flickr

Mobiliario del puesto de  trabajo  diseñado por Frank Lloyd Wright. Imagen:  Formul Ru

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Vista de la claraboya del atrio central del edificio Bradbury. Foto: Julius Shulman

Una de las escenas más impactantes de la película Blade Runner es aquella en que el líder replicante va a visitar a su creador en su propia casa. [Mas información]]]> George H. Wyman
304, South Broadway. Los Ángeles. EEUU, 1897

Vista de la claraboya del atrio central del edificio Bradbury. Foto: Julius Shulman

Una de las escenas más impactantes de la película Blade Runner es aquella en que el líder replicante va a visitar a su creador en su propia casa. Este reside en la última planta de un edificio de estilo victoriano que se presenta decrepito e inmerso en penumbras amenazadoras. Es el edificio Bradbury, una de las estructuras históricas más famosas que se conservan en el centro de la ciudad californiana de Los Ángeles.

Interior del edificio en la película Blade Runner. Ridley Scott, 1982

El Bradbury Building se sitúa en el 304 de South Broadway. en el centro de Los Ángeles y es una de las pocas muestras de arquitectura anterior al siglo XX que es mundialmente reconocidas en esa ciudad. Ello es así por la influencia que la cultura cinematográfica desarrollada desde  Hollywood tiene en el resto del mundo. Un hito turístico de primer orden al que entrar para ver su espectacular patio, bañado por la luz cenital que le da una atmósfera particular.

En una ciudad donde casi todo es muy reciente, esta pieza de arquitectura ha resistido el paso de los años desde que se construyera a finales del siglo XIX. Sería un proyecto del arquitecto californiano George H. Wyman que asumiría el encargo de realizar la idea del empresario minero y promotor inmobiliario, Lewis Bradbury. Su carismático espacio interior se estructura con un gran atrio de cinco plantas de altura bajo una cubierta acristalada en el que se insertan dos ascensores simétricos de mecanismos a la vista y escalera frontal con barandillas filigranadas de hierro. A su alrededor se organizan los espacios funcionales comunicados por pasillos en todo el perímetro del patio. Las piezas de cerrajería son un magnífico trabajo de fundición que se haría en Francia y se usarían para la Feria Mundial de Chicago de 1893 y el promotor compraría una vez finalizada.

Esta interesante muestra de estilo la descubriría la historiadora Esther McCoy en 1953 como una pieza interesante del patrimonio arquitectónico de la ciudad que debería protegerse. Hoy está catalogado en el National Register of Historic Places, siendo completamente restaurado en 1990. Actualmente, alberga las oficinas de los famosos Asuntos Internos del LAPD (Departamento de Policía de Los Ángeles). Kenneth Framptom lo reseñaría en su libro Modern Architecture 1851-1945 diciendo que:

El edificio Bradbury es único no sólo por su espectacular escalera proyectada, sino también por sus ascensores hidráulicos acristalados que dan acceso a las diferentes plantas de oficinas. Estas estructuras sirven para animar el movimiento a través de la sección del volumen; un efecto visual integrado por el filtrado de la luz a través de los rellanos de las escaleras y la oscilación de las cabinas de ascensores. A modo de contraste, el exterior del edificio es tradicional, se construye con una mezcla de piedra arenisca y recubrimiento de ladrillo.

Pero este carismático edificio ha sido un escenario recurrente para múltiples películas de Hollywood a lo largo del siglo XX. Diversos directores han aprovechado este fotogénico lugar para generar exotismo, misterio y también ese glamour tan apropiado para las historias de gánsters y asesinatos. Su reconocible atrio central ha servido de fondo a muchísimas películas, desde que se utilizará en 1942 en la película de Henry Hathaway, China Girl (Infierno en la tierra), para representar el espacio del Hotel Royal en Mandalay, Birmania. Más de 10 películas posteriores han utilizado sus espacios para representar los escenarios de las respectivas tramas. Como la que protagonizaría Jack Nicholson en la película The Wolf(El Lobo, 1994).

El edificio Bradbury, escenario de Los Ángeles. Extracto de la película LA plays itself de Thom Anderson, VIMEO

Bradbury building scene from “LA plays itself” from chris woebken on Vimeo.

Más información:
Inspiración: El edificio Bradbury. Blog Habitual
Bradbury Building. Wikipedia
Bradbury Building. George H. Wyman. Great Buildings Online

Sección longitudinal por el patio central
Vista de la parte superior del patio. Foto: Julius Shulman

Desarrollo vertical del atrio. Foto: Great Buildings Online

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